ivan il terribile regia di Sergej M. Ejzenstejn URSS 1944
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ivan il terribile (1944)

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locandina del film IVAN IL TERRIBILE

Titolo Originale: IVAN GROZNIJ

RegiaSergej M. Ejzenstejn

InterpretiNikolaj Cerkasov, Ludmila Celikobskaja, Serafima Birman

Durata: h 1.35
NazionalitàURSS 1944
Generebiografico
Al cinema nel Settembre 1944

•  Altri film di Sergej M. Ejzenstejn

Trama del film Ivan il terribile

Incoronato zar di tutte le Russie, Ivan IV accentra nelle sue mani il potere e intraprende guerre vittoriose contro i Tartari. Ma i Boiardi, volendo conservare i loro privilegi, tramano contro Ivan, appoggiano un loro pretendente e avvelenano la zarina, la quale fa in tempo ad assicurare a Ivan un erede. Ma lo zar si ritira addolorato in un convento, mentre il popolo di Mosca chiede il suo ritorno.

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Voti e commenti su Ivan il terribile, 18 opinioni inserite

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kafka62  @  16/05/2018 11:17:53
   9½ / 10
"Ivan il Terribile" e "La congiura dei boiardi" sono stati concepiti come parti di un'unica trilogia incentrata sulla figura dello zar Ivan IV (trilogia peraltro mai portata a compimento a causa della morte di Ejzenstejn, avvenuta nel 1948), ma, pur essendo stati realizzati più o meno nello stesso arco di tempo, si presentano come film nettamente autonomi e diversi l'uno dall'altro. La prima impressione che desta "Ivan il Terribile" è che si tratti di un'opera dogmatica e trionfalistica, in cui il magniloquente classicismo della messa in scena tende a esaltare oltre ogni modo la figura autocratica del protagonista, in una sorta di culto della personalità ante litteram, specularmente analogo a quello cui veniva sottoposto in quegli stessi anni Stalin. Il parallelismo tra Ivan e il grande padre della rivoluzione russa, troppo esplicito e non mediato da adeguate motivazioni narrative, ci mette subito, fin dalla prima, lunghissima sequenza dell'incoronazione, in una situazione di grave imbarazzo. Il tono declamatorio della recitazione, l'estatica fissità di gesti e sguardi, il carattere iniziatico della cerimonia, hanno chiaramente la funzione di introdurre Ivan in una dimensione mistica del potere, in cui tutto (e in primo luogo lo zar stesso) deve essere subordinato alla suprema missione dell'unificazione dello stato russo. Certe frasi, poi, sono così retoriche ("Come un destriero non si piega senza freno, così lo Stato non si regge senza fermezza"), così enfatiche ("Due Rome caddero, ma la terza, Mosca, esiste e una quarta Roma non ci sarà!"), così tendenziose ("Occorre un forte potere per piegare la schiena a chi all'unità dello stato russo si oppone. Perché soltanto con un unico regno unito all'interno, si può essere forti anche all'esterno") da far gridare vendetta per un uso così scopertamente propagandistico della parola cinematografica.
Ma se di propaganda bisogna giocoforza parlare per questo film, è anche vero che si tratta di una propaganda in un certo senso giustificata dai tragici eventi del tempo. La preparazione dell'"Ivan" inizia infatti nel 1941, anno nel quale le armate tedesche invadono l'Unione Sovietica, e il clima di resistenza all'invasione e di patriottismo che si era venuto creando non poteva non influenzare il film, le cui riprese iniziano proprio in concomitanza con la storica vittoria di Stalingrado. Ciò contribuisce a spiegare la mancanza di una vera e propria dialettica interna all'opera: "Ivan il Terribile" è un'apologia edificante e sostanzialmente acritica dell'autocrazia fondata sul consenso popolare, una traslata armatura ideologica tendente a favorire il consolidamento del regime sovietico in un'epoca turbolenta e confusa. In linea con questi intendimenti, Ejzenstejn sceglie per rappresentare il potere un procedimento di tipo liturgico, che si avvale di rituali, cerimoniali e funzioni religiose (l'investitura, l'estrema unzione, il funerale di Anastasija) in chiave di amplificazione iperbolica della struttura formale e ufficiale del potere stesso. In questo senso è giustificata la teatralità che pervade l'opera: mettendo un ulteriore filtro tra realtà e finzione cinematografica, operando una sorta di "messa in scena della messa in scena", Ejzenstejn vuole astrattizzare il più possibile l'apparato del potere, al fine di condurlo al di sopra del contingente e fissarlo in una sorta di tetragona e inattaccabile assolutezza.
I personaggi stessi sono monodimensionali e fortemente tipizzati (anche se in una accezione diversa da quella cara a Pudovkin nei suoi film degli anni '20), in modo da poter essere schierati simbolicamente e senza eccessive preoccupazioni di carattere psicologico in uno dei due blocchi che si fronteggiano con accanimento, il primo ispirato da nobili fini e da sacro amor di patria, il secondo troppo vile e spregevole per riuscire a non odiarlo: i sostenitori dello zar da una parte e i suoi nemici, i boiardi, dall'altra. Così Maljuta è né più né meno che l'occhio dello zar (Ejzenstejn lo inquadra perfino in primissimo piano mentre solleva con una mano il sopracciglio, per meglio mostrare il suo sguardo vigile e guardingo), Anastasija la sposa devota e affettuosamente sottomessa, Fedor l'ardente giovane che adora Ivan come una sorta di Dio-padre, mentre, per converso, Ephrosinija è la perfida traditrice, che la macchina da presa non si stanca di sorprendere, insieme agli altri boiardi, in atteggiamenti di inequivocabile ostilità e in espressioni di sfacciata cattiveria. In quest'ottica, la stessa ambiguità di Kurbskij non è altro che esitante oscillazione tra le due fazioni, senza che vi sia da parte del regista il tentativo di disegnare seriamente un carattere più complesso. Lo stesso Ivan è, almeno fino alla memorabile sequenza dei funerali di Anastasija nella cattedrale, un personaggio monolitico e senza sfaccettature: non mancano, è vero, momenti di alta drammaticità nelle vicende di Ivan, ma quando Ejzenstejn decide di prostrare e mettere crudelmente alla prova il suo protagonista (ad esempio, nella scena in cui supplica i boiardi affinché giurino fedeltà all'erede al trono, oppure quando è colto dallo sconforto ai piedi della bara di Anastasija) è solo per farlo trionfare alla fine in maniera più evidente e inequivocabile. Dal punto di vista della composizione formale del film, questa rigida concezione dei personaggi è funzionale, come vedremo, a un originale procedimento di tipo antifonico, ma da un punto di vista puramente contenutistico irrigidisce l'opera in una rappresentazione un po' statica, psicologicamente povera e narrativamente forzata (basti pensare a come i passaggi da un blocco di sequenze all'altro, ad esempio dalla guerra vittoriosa con i tatari alla malattia dello zar, avvengono spesso in maniera inopinata e repentina).
Il secondo film, "La congiura dei boiardi", è invece sorprendentemente più ambiguo e complesso, degno in tutto e per tutto delle fosche tragedie shakespeariane. Ivan non è più un personaggio granitico e irremovibile ma, come Amleto, arriva persino a dubitare della sua missione. Subito dopo aver dato il proprio consenso alla spietata politica del terrore suggeritagli da Maljuta, Ivan cade infatti preda di angosciosi rovelli morali: "Chi ha dato a te il diritto di giudicare, zar Ivan? – dice tra sé – Chi ha dato a te il potere di levare sugli altri la spada punitrice?" (ma già al termine del primo film si domandava: "Combatto io per una giusta causa?"). Se "Ivan il Terribile" era un'apologia dell'assolutismo illuminato, "La congiura dei boiardi" è lo smascheramento metodico e impietoso dei meccanismi nascosti del potere. Ejzenstejn strappa il velo della mistificazione e ci mostra il potere nella sua veste più abietta e miserabile. Con questo il regista non intende esprimere una volontà di ribellione alla dittatura; pur rimanendo convinto della fondamentale bontà del progetto di Ivan-Stalin, non può però fare a meno di credere e affermare che la perpetuazione del potere porti fatalmente con sé la sua involuzione. Con una dinamica ferrea e implacabile, il film descrive la progressiva, ineluttabile degenerazione dello zar che, da monarca illuminato qual era inizialmente, si trasforma in un tiranno sanguinario, abbandonato da tutti gli amici, costretto a circondarsi di sgherri fanatici e senza scrupoli (la guardia degli Opricniki) e non più ciecamente convinto di avere Dio dalla propria parte. Per consolidare il proprio potere, Ivan fa terra bruciata intorno a sé, giustizia sommariamente intere famiglie di boiardi, fa arrestare il metropolita che non vuole piegarsi al suo volere, inizia persino a mostrarsi sospettoso e insofferente nei confronti dei propri fedeli sostenitori. Le spinte distruttive si trasformano in pulsioni autodistruttive, mostrando il substrato di sadismo/masochismo su cui si fonda il potere: Ivan è mostrato più volte senza gli abiti regali o addirittura disposto, sia pure per un diabolico calcolo (ma vi è, come vedremo, una interessante interpretazione psicanalitica al riguardo), a disfarsi di essi per cederli a un terzo (Vladimir Andreevic); di fronte al sospetto che ad architettare l'avvelenamento di Anastasija sia stata Ephrosinija, Ivan si mostra titubante ed esageratamente prudente, quasi volesse difendere fino all'ultimo quel lato oscuro e demoniaco della personalità della zia che ormai egli vede chiaramente sviluppato dentro di sé.
Nel confronto ineludibile con la Storia, la purezza del potere si frantuma: Ejzenstejn mostra come lo strascico di sangue, morte e crudeltà che il potere si trascina dietro sia ineluttabile e necessario, non solo ma sembra teorizzare che da quanto più tempo è retto il potere, tanto maggiore deve essere l'investimento in violenza e sopraffazione per poterlo conservare. E' paradossalmente la stessa Ephrosinija, la nemica acerrima di Ivan, ad esprimere una lapidaria sintesi della condotta del monarca: "Uno zar non deve deviare dalla via del bene e del giusto, se ciò è possibile. E se non lo è, non deve mai esitare a scegliere quella del male e poi percorrerla fino in fondo". Ivan non è quindi più solo Amleto, ma anche Machiavelli (per il cinismo e l'amorale determinazione con cui sa districarsi tra trappole ed inganni, al fine di rafforzare il suo trono e annientare gli oppositori) e Cesare Borgia (per l'efferatezza con cui conduce la sua battaglia contro i boiardi, rispondendo ai loro tradimenti con le stesse armi). Ejzenstejn approda nel film a conclusioni estremamente pessimiste e negative, ed è per questo che Stalin, che non a torto si identificava con Ivan, condannò "La congiura dei boiardi", impedendone l'uscita. La motivazione ufficiale con cui il Comitato centrale del Partito censurò il film è la seguente: "Nella seconda parte del film "Ivan il Terribile", il regista S. Ejzenstejn ha palesato la sua ignoranza nella rappresentazione dei fatti storici, mostrando l'esercito progressista degli Opricniki di Ivan il Terribile come una banda di degenerati sul modello del Ku Klux Klan americano; e Ivan il Terribile, uomo di una grande forza di volontà e di carattere fermo, come un essere debole e senza energia, una sorta di Amleto".
E' per tutte queste ragioni, vale a dire per la sua indipendenza da ogni forma di condizionamento politico e per il suo coraggioso anticonformismo, che preferisco di gran lunga "La congiura dei boiardi" alla prima parte, più tradizionale e ligia all'ortodossia dominante. Ma è anche per la straordinaria, affascinante ricchezza di motivi psicanalitici che la sottendono, che "La congiura" è superiore a "Ivan". All'esteriorità del potere Ejzenstejn sostituisce angosciosi conflitti interiori, traumi freudiani, dissociazioni psichiche. Prendiamo la scena della vestizione di Vladimir, che prelude al suo assassinio nella cattedrale. Vladimir è, per il suo fanciullesco candore, la sua totale assenza di ambizione, il suo desiderio di tenersi alla larga da intrighi e congiure in nome di un ideale di vita tranquillo e privo di responsabilità, l'alter ego di Ivan. Vestendolo dei paramenti regali e caricandolo delle insegne del potere, è come se Ivan oggettivasse in lui, in una specie di rituale esorcistico, la parte debole di sé e mandasse a morire, non tanto il rivale, quanto la propria aborrita negatività. Non solo, ma se è vero, come abbiamo visto, che il potere conduce inevitabilmente alla solitudine e alla perdita degli affetti più cari, non può sfuggire che Ejzenstejn porta alle estreme conseguenze questa riflessione, facendo sì che a uccidere materialmente Anastasija, porgendole involontariamente la coppa col veleno, sia Ivan e che, in un simmetrico ribaltamento di situazioni, Vladimir muoia proprio a causa della diabolica macchinazione ordita dalla madre per sopprimere lo zar. La patetica immagine di Ephrosinija che, nelle ultime inquadrature del film, rimane per terra a cullare il corpo senza vita del figlio, cantandogli con gli occhi persi nel vuoto una ninnananna di infinita tristezza, può essere presa come esempio della preoccupazione ejzenstejniana di dare un maggiore spessore psicologico ai personaggi negativi e a quelli secondari. Come Ephrosinija rivela insospettati sentimenti materni, che vanno al di là della pura e semplice ambizione di vedere il proprio figlio assiso sul trono, così anche Maljuta e Basmanov non sono più meri strumenti del volere dello zar, ma rivendicano una più marcata autonomia, magari attraverso la manifestazione di sentimenti come la gelosia o l'insofferenza, mentre il metropolita Filippo, sbiadita figurina di contorno nel primo film, assurge in alcune sequenze a una statura morale paragonabile per grandezza a quella dello zar.
Le considerazioni fatte finora hanno lasciato volutamente da parte gli aspetti estetico-formali. Trattandosi di Ejzenstejn è però chiaro che essi sono assolutamente preminenti e che i due film del regista russo sono passati alla storia del cinema proprio in virtù dell'estrema originalità del loro linguaggio cinematografico. Profondamente diversi nel contenuto, "Ivan il Terribile" e "La congiura dei boiardi" hanno nella forma il loro collante, il loro elemento unificatore, e siccome da questo particolare punto di vista essi sono un qualcosa di difficilmente scindibile, ne parlerò d'ora in avanti come se si trattasse di un unico film.
Per quanto riguarda il montaggio, vale a dire il campo nel quale più grande è stata l'influenza di Ejzenstejn sul cinema mondiale del primo dopoguerra, assistiamo al definitivo superamento del montaggio delle attrazioni. Come si sa, il montaggio delle attrazioni si fondava sull'accostamento / scontro di più inquadrature non appartenenti necessariamente allo stesso campo di osservazione, spesso addirittura in aperto contrasto tra loro. Da questa successione conflittuale di immagini nasceva sia il senso sia il ritmo della sequenza, come dimostrano le splendide invenzioni de "La corazzata Potemkin". Ora, non è che Ejzenstejn rifiuti del tutto il montaggio tipico dei suoi film muti: ad esempio, egli riprende spesso in funzione metonimica gli attributi dello zar (la corona, lo scettro, il globo, la mano ingioiellata), con un procedimento molto simile alla sineddoche (la quale consiste nel riferirsi a una parte per significare il tutto), da lui abbondantemente utilizzata nei primi film (vasti pensare nel "Potemkin" al monocolo che oscilla attaccato a una gomena, il quale prende il posto del medico inghiottito dalle acque del mare). Tale metodo risulta però abbastanza marginale nei confronti di un montaggio che Ejzenstejn stesso definisce "polifonico": i vari elementi della sequenza (la musica, le luci, le angolazioni, la grandezza dei campi) intervengono come in una partitura musicale, secondo uno speciale principio compositivo che li fonde tra loro in vista del raggiungimento di un particolare stato d'animo o di un determinato effetto plastico; e siccome gli elementi di una inquadratura possono essere utilizzati in un numero praticamente infinito di combinazioni visivo-sonore, si può affermare che, nonostante il sostanziale rispetto delle unità di luogo, di tempo e di azione, non vi sono neppure due inquadrature uguali tra loro. Il montaggio polifonico, come teorizzato e messo in pratica da Ejzenstejn, rivela pertanto il suo pregio maggiore nella capacità di organizzare sequenze caratterizzate da una inesauribile ricchezza e varietà di sfumature emozionali, di timbri espressivi e di tipologie di ripresa.
Jean-Luc Godard, nel suo "Introduzione alla vera storia del cinema", sostiene che "Ejzenstejn aveva tali idee di angolazione della macchina da presa, che… quando lui montava due inquadrature vicine in un film, tra loro il rapporto era molto stretto. Ma non era una questione di montaggio, tutt'altro". In maniera un po' confusa, Godard sottolinea un aspetto molto importante del cinema di Ejzenstejn: la strutturazione del montaggio (perché sempre di montaggio si tratta, checché Godard creda) in funzione della composizione di piani successivi. Passando da una inquadratura all'altra, il più delle volte gli elementi del quadro non mutano; ciò che varia è invece la loro disposizione spaziale, grazie appunto al gioco delle angolazioni e della lunghezza dei piani. "Ivan" annovera parecchie sequenze particolarmente riuscite sotto questo punto di vista: la sequenza ambientata nella cella del metropolita Filippo, caratterizzata dall'efficace alternanza di angolazioni dall'alto e dal baso; quella dell'incoronazione, con una successione di primi piani che non corrispondono a una logica di contiguità spaziale ma alla necessità di rappresentare una scala di emozioni o una gerarchia di caratteri; i calibrati passaggi dal piano medio al primo piano (Anastasija, ancora nella scena dell'incoronazione) o viceversa (Ephrosinija, durante i funerali di Anastasija). La rigorosa dialettica dei piani operata da Ejzenstejn fa sì che lo spazio da prendere in considerazione è solamente quello delimitato dallo schermo, cioè esso esiste solo ed esclusivamente in funzione della somma dei piani della sequenza e dei cambiamenti di inquadratura. In tal modo è possibile spiegare alcuni "raccordi sbagliati", che si rinvengono qua e là nei due film. Se in alcuni casi (ad esempio, il boiardo Belskij, dietro al trono di Ivan fanciullo, è ripreso in piano generale mentre, parlando con solennità, solleva il braccio verso l'alto; nell'inquadratura successiva, in piano medio, egli continua la sua perorazione, ma Ejzenstejn gli fa ripetere l'azione di alzare il braccio in modo chiaramente artificiale) l'asincronismo di due inquadrature è preordinato all'ottenimento di una maggiore potenza espressiva, in altri casi il fenomeno è più sfumato. Analizzando la sequenza in cui i preti pregano intorno al letto di Ivan durante la malattia dello zar, Noel Burch (in "Prassi del cinema", pagg. 44-45) ha scritto: "Qui tutta l'immagine è molto buia, a eccezione di una icona fortemente illuminata che riappare in ogni nuova inquadratura, ogni volta in un punto diverso dello schermo e ogni volta in grandezza differente. L'arabesco tracciato dallo spostamento di questa icona sullo schermo viene a costituire la trama della sequenza, trama su cui le masse scure dei pope tessono una sorta di equilibrio contrappuntistico attraverso il gioco delle lunghezze focali, dei cambiamenti di angolazione… e dei raccordi di posizione sbagliati. Effettivamente, per ottenere rapporti armoniosi tra le inquadrature successive nella disposizione interna delle masse scure e in rapporto alla macchia chiara dell'icona, Ejzenstejn ha evidentemente "barato" sulle posizioni relative dei pope (che restavano immobili) da un'inquadratura all'altra. Ora, questo vuol dire violare una delle sacrosante regole della "continuità" spaziale, è un imbroglio che dovrebbe far provare quel famoso "fastidio"… ma non è affatto vero. Perché? Perché qui Ejzenstejn ci impone una concezione personalissima dello spazio cinematografico…". Di casi analoghi se ne possono rintracciare altri ancora, ma quello esaminato da Burch è sufficiente per confermare l'originalissimo talento di Ejzenstejn, capace di innalzarsi al di sopra delle regole della verosimiglianza e del pedissequo naturalismo in nome di un'arte veramente totale.
Una delle più grandi innovazioni di Ejzenstejn, non molto lontana negli esiti da quanto andava facendo in quegli anni Orson Welles in America, sta nel fatto che il montaggio è organizzato spesso all'interno della singola inquadratura. La dialettica dei piani si sposta in tal modo dentro al quadro, creando una contrapposizione di piani di grande suggestione plastica, nonché una costante tensione tra forze drammatiche che tendono a respingersi. Così all'inizio de "La congiura", quando Ivan redarguisce violentemente i boiardi all'interno del Cremlino, lo zar è inquadrato in primo piano di profilo mentre i boiardi stanno ammassati in fondo al salone; quando poi, nell'appartamento degli Starickij, Pimen è in procinto di nominare colui che dovrà uccidere lo zar, la camera inquadra il volto di Vladimir terrorizzato, il quale passa però in secondo piano quando davanti a lui si alza il vero prescelto, il novizio Petr. Ciò determina un costante contrappunto visivo, una serie di opposizioni interne che fanno venire in mente il modello classico dell'antifona. L'antifona non è operata solo all'interno dell'inquadratura ma anche attraverso il montaggio classico (tutto il film è percorso da contrasti interni, da quello tra la corte di Ivan e la corte di Sigismondo a quello più astratto tra fede politica e credenza religiosa), però è indubbio che in certi casi la contemporanea presenza in campo degli elementi conflittuali accresce il pathos della scena: è il caso della sequenza dei funerali di Anastasija (nella quale si vedono più volte in piano generale sia Ivan che Pimen e Maljuta) o di quella in cattedrale durante la messa in scena dell'allegoria religiosa (in cui si fronteggiano, su piani diversi, Ivan e Filippo). Questa forma di montaggio interno all'inquadratura è resa possibile da una buona profondità di campo, realizzata grazie all'apporto di celebri operatori come Tissé (andato via per contrasti con il regista sorti durante le riprese, ma a cui si devono gran parte delle scene in esterni) e soprattutto Moskvin. L'esempio più famoso e suggestivo rimane quello della sequenza finale di "Ivan", con la processione del popolo sullo sfondo ed il profilo di Ivan in primo piano, entrambi perfettamente a fuoco.
Ejzenstejn controlla perfettamente tutti gli elementi tecnici del film, dalla scenografia alla musica, trasformandoli da meri elementi decorativi in tramiti di significati aggiuntivi. Prendiamo ad esempio la scenografia, allestita con precisione meticolosa per riuscire a trasmettere un senso incessante di claustrofobia e di oppressione. La storia di Ivan si svolge in saloni cupi e misteriosi, ai quali si accede solo per mezzo di porte bassissime, che costringono chi voglia entrare od uscire ad inchinarsi quasi fino a terra; la mancanza di finestre, poi, obbliga a tenere anche di giorno accese le torce, le quali proiettano sulle volte e sulle pareti ombre inquietanti e minacciose; la moltitudine di bui corridoi forma infine un labirinto all'apparenza inestricabile. In questi ambienti, in cui l'orizzontale prevale sul verticale, è quasi naturale il germinare di un'atmosfera di costante sospetto, di complotti e cospirazioni; persino durante i colloqui più segreti vi sono sempre figure estranee che entrano in campo silenziosamente, strisciando lungo i muri per poi scomparire inghiottite nell'ombra. C'è sicuramente un significato simbolico in questo dedalo di anditi, di scalinate, di aperture. Il rimando ai meandri della psiche umana è immediato, e quando i boiardi, riuniti nell'ufficio di Ivan, fuggono spaventati in tutte le direzioni, è come se Ivan avesse scacciato con loro anche i fantasmi del suo inconscio. Inoltre, nella scena che prelude all'assassinio di Vladimir, questi, in procinto di guidare la processione che lo condurrà alla morte, indugia impaurito di fronte alla porta buia che, in un'atmosfera grottesca e inquietante (gli Opricniki incappucciati che sfilano lentamente intorno a lui), sembra addirittura comunicare con l'aldilà stesso. Una funzione eminentemente simbolica hanno anche le icone e i dipinti sulle pareti (l'occhio di Dio nell'oratorio in cui Kurbskij corteggia Anastasija, vero e proprio occhio della coscienza; la morte nella cella del metropolita, dove giacciono i corpi dei boiardi giustiziati da Ivan; il Giudizio Universale nella cattedrale), che sovrastano e in qualche modo commentano, con la stessa incisiva efficacia delle incisioni medioevali, le azioni dei personaggi.
In un film denso di riferimenti culturali (dal Rinascimento italiano a El Greco alla pittura russa di fine Ottocento), l'onirismo della scenografia mi fa venire in mente soprattutto le fantasie architettoniche delle incisioni piranesiane e il décor delirante e barocco de "L'imperatrice Caterina" di Sternberg. Siamo, lo si è capito, in pieno clima espressionista, tutto teso ad ingigantire, a deformare, a contrastare ogni accenno di piatto naturalismo della messa in scena. Le ombre sulle pareti creano giochi visivi di ineguagliabile fascino, come dimostra l'emblematica sequenza dell'assassinio di Vladimir nella cattedrale, con le ombre enormi degli incappucciati che sfilano dietro alla figura atterrita dello zarevic. Anche altre scene sono da ricordare: l'incendio che si riverbera sulle volte del palazzo, le ombre della folla proiettate sulla parete sopra Ephrosinija (inquadrata in piano medio), fino ad arrivare ai parossistici ingrandimenti e alle deformazioni espressionistiche delle ombre di Ivan, le quali sottolineano icasticamente la superiorità dello zar, il suo ruolo di guida suprema (come nella scena in cui l'ombra di Ivan sovrasta letteralmente quella di Nepeija), ma rappresentano anche una sorta di simbolica altra dimensione, di materializzazione della sua sacra missione di custode e difensore dell'unità della Russia.
Per quanto riguarda la musica di Prokofyev, essa si cala alla perfezione nel tessuto formale del film, come del resto era nelle intenzioni del regista, laddove afferma che "è necessario che gli elementi tonali del gioco di luci e di ombre ripetano il timbro, la melodia, il ritmo dello stesso elemento sonoro che si propagherà nello spazio dello schermo". Il delicato e gaio tema della festa di nozze, lo stupendo e solenne "Tenda di Ivan", il drammatico "Ivan supplica i boiardi", il cupo "Malattia di Anastasija", il frivolo motivo del re di Polonia, il commovente canto dei giovinetti nell'allegoria religiosa e la frenetica e trascinante musica del ballo degli Opricniki sono le cose migliori di una colonna sonora difficilmente eguagliabile. A livello del suono vi sono poi splendide invenzioni, come la dissolvenza sonora con cui la musica del tumulto viene sfumata nella canzone della festa di nozze.
In "Ivan il Terribile" e ne "La congiura dei boiardi" Ejzenstejn privilegia l'equilibrio classico della composizione, la recitazione stilizzata (stile teatro kabuki), la grandiosa e solenne messa in scena di sentimenti titanici e smisurati. Eppure Ejzenstejn dimostra anche di essere capace di esprimere piccoli sentimenti, di fermarsi su minuscoli, deliziosi dettagli. La parte dedicata all'infanzia di Ivan è fatta anche di queste cose, come quando la macchina da presa porta lentamente in primo piano il volto spaurito ma deciso del piccolo zar. Ejzenstejn non ci propone solo gli sguardi imperiosi che sembrano invocare un muto dialogo con il Cielo, ma anche i piccoli piedi di Ivan fanciullo che, seduto sul trono, cerca invano di toccare terra: come dire, il titanico e l'insignificante, insieme nello stesso film.

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