Recensione i 400 colpi regia di Francois Truffaut Francia 1959
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Recensione i 400 colpi (1959)

Voto Visitatori:   8,62 / 10 (112 voti)8,62Grafico
Miglior regia (Francois Truffaut)
VINCITORE DI 1 PREMIO AL FESTIVAL DI CANNES:
Miglior regia (Francois Truffaut)
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locandina del film I 400 COLPI

Immagine tratta dal film I 400 COLPI

Immagine tratta dal film I 400 COLPI

Immagine tratta dal film I 400 COLPI

Immagine tratta dal film I 400 COLPI

Immagine tratta dal film I 400 COLPI
 

Truffaut (1932-1984): pessimi rapporti con le istituzioni scolastiche, due genitori impegnati nel lavoro. Poi, l'incontro con AndrÚ Bazin. Fonda un cineclub durante una fuga dalla famiglia. Ripreso, Ŕ condotto in riformatorio, da cui lo fa uscire Bazin che, dopo un'infelice esperienza fra le truppe in Indocina, gli procura un lavoro prima al servizio cinematografico del Ministero dell'Agricoltura, poi come redattore nella rivista da poco fondata: i "Cahiers du cinÚma". A partire da questi spunti autobiografici, nel 1959 Truffaut dirige il suo primo lungometraggio, "Les quatre-cents coups" ("I quattrocento colpi").
Presentato a Cannes, il film viene premiato con il PalmarŔs per la regia. Il suo successo serve a lanciare la nouvelle vague e i suoi autori. Il titolo (mal tradotto nell'edizione italiana) vuol dire "fare il diavolo a quattro".

Antoine Doinel vive con i genitori, che non lo capiscono e lo trascurano, in un piccolissimo appartamento di Parigi. Ogni gesto o azione di Antoine Ŕ evidentemente una protesta e una difesa dal mondo ostile che lo circonda. Anche a scuola Antoine si trova male e ha un compagno per i suoi piccoli misfatti, RenÚ. Un giorno Antoine inventa la morte della madre per giustificare un'assenza da scuola, ma viene scoperto e fugge di casa. Ritrovato, il ragazzo riceve dai genitori dimostrazioni di affetto e disponibilitÓ che lo inducono a promettere di essere bravo e buono; per˛ a scuola un professore lo accusa di aver copiato il tema e Antoine scappa di nuovo a casa di RenÚ. I due rubano una macchina per scrivere dall'ufficio del padre di Antoine. Non riuscendo a rivenderla, saranno scoperti proprio quando la riportano nell'ufficio. Antoine Ŕ arrestato e affidato a un riformatorio, ma durante una partita di pallone scappa e, come aveva sempre sognato, arriva al mare che non aveva mai visto.

Verso dove corre il giovanissimo Jean-Pierre LÚaud nella scena conclusiva del film d'esordio di Truffaut?
Di sicuro sta fuggendo via, via dal carcere della famiglia, della scuola, del riformatorio, e questo fuggire ha in sÚ giÓ un'essenza salvifica, liberatoria, Ŕ movimento e dunque emancipazione da ogni costrizione, Ŕ finalmente libertÓ cinetico-motoria, libertÓ espressiva, libertÓ tout court. Truffaut segue tale fuga con la massima adesione concepibile: interminabile la corsa del ragazzino evaso e interminabile il piano-sequenza con cui tale corsa viene ribadita tramite una camera-car, cosicchÚ, in una complicitÓ senza residui, attore e regista diventano un tutt'uno indissolubile, profilmico e filmico (l'antistante e il retrostante rispetto all'obiettivo della cinepresa) collimano in un'empatia viscerale.

Sin qui, per˛, Truffaut non Ŕ poi tanto distante dal finale de "I vitelloni" (1953), in cui Fellini fa salire in treno il trentenne protagonista Moraldo e lo porta via con sÚ in uno struggente congedo dalla statica esistenza della provincia: la macchina da presa entra in casa dei cari da cui Moraldo si allontana come se volesse dare loro un'ultima dolente carezza, il distacco Ŕ colmo di tenerezza ma Ŕ necessario quanto l'aria dopo l'apnea. In un caso simile non Ŕ forse rilevante nemmeno la meta, ci˛ che conta Ŕ innanzitutto il mettersi in moto, "on the road" dirÓ Kerouac, come "easy rider" aggiungerÓ Dennis Hopper, perchÚ "motion is emotion" ribadirÓ Wenders.
Eppure l'ultimo decisivo frangente de "I quattrocento colpi" non Ŕ questo, anzi Ŕ tutt'altro e quindi Ŕ ben diverso dai vari Fellini, Kerouac, Hopper e Wenders.
Truffaut fa fermare il proprio protagonista sul bagnasciuga: fra terra e mare, LÚaud non pu˛ pi¨ andare avanti, non pu˛ pi¨ tornare indietro, allora si volta verso la cinepresa e vi guarda dentro, guarda noi e ci interpella a tu per tu per chiederci angosciato: "E adesso, che fare?". A questo punto il film si ferma, cioŔ si ferma anche il fotogramma, che poi viene semplicemente ingrandito per salti fino a quando lo sguardo di LÚaud riempie e buca lo schermo.
Da fissitÓ a fissitÓ, immobilitÓ per immobilitÓ, stasi per stasi.

Nel "Simposio" Platone fa dire a Socrate che Eros non Ŕ un dio ma un demone, intermedio tra bruttezza e bellezza, tra ignoranza e sapienza, figlio di Penýa e di Poros. Penýa Ŕ la povertÓ, la mancanza e la privazione del Bene e del Bello, Poros invece Ŕ l'espediente, la risorsa, la ricchezza, la via d'uscita e di riuscita. Eros Ŕ desiderio, e desiderare significa patire l'assenza di qualcosa che Ŕ sempre al di lÓ di ci˛ che giÓ si possiede, significa vivere l'agostiniano "inquietum cor", l'hegeliana coscienza infelice di chi ha sempre in mente, nell'Ideale dell'Io, qualcosa di meglio, un sovrappi¨ rispetto al reale. Ma finchÚ c'Ŕ movimento c'Ŕ prassi e perci˛ c'Ŕ l'azione del colmare la penýa: c'Ŕ insomma Poros a disposizione, c'Ŕ l'eventualitÓ dell'esaudimento/gratificazione di Eros/desiderio. Invece senza Poros rimane solo l'a-poria, l'assenza di vie di sbocco, restano solo lo stallo della prassi, l'agonia e il lutto del soggetto desiderante, la morte dell'Io.
Truffaut nel 1959 ci conduce, alla fin fine, precisamente a questo che Ŕ il nostro odierno punto di catastrofe.

Mauro Lanari

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Recensione a cura di Hal Dullea - aggiornata al 07/07/2008

Il contenuto di questo scritto esprime il pensiero dell'autore e non necessariamente rappresenta Filmscoop.it

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