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La crisi della ragione

Il Vietnam: Full Metal Jacket

Kubrick è sempre stato il regista dei conflitti. Che sia psicologico o reale, il conflitto è parte ineluttabile della sua filmografia. Dopo Fear and desire, Orizzonti di gloria e Stranamore, tornò a cimentarsi con la guerra, questa volta scegliendo di ambientare la sua storia nel conflitto storicamente a lui più vicino: quello del Vietnam. L'idea gli venne quando lesse il romanzo Dispatches di Michel Herr. L'autore del libro aveva realmente vissuto quel conflitto come cronista di guerra ed inoltre aveva contribuito a scrivere la narrazione, insieme a Francis Ford Coppola, di Apocalypse now. Quest'ultimo è basato sul romanzo di Conrad Heart of darkness e il contributo di Herr fu determinante per mediare la finzione letteraria con l'esperienza del conflitto bellico in Indocina vissuto in prima persona. Dopo aver lavorato al fianco di Coppola, Herr giurò a se stesso che l'avrebbe finita con il Vietnam. Ma a Kubrick nessuno diceva mai no e Herr fu ben felice di tornare su quella guerra pur di lavorare a fianco dello stimato regista. Kubrick gli spedì un altro libro sul Vietnam che l'aveva particolarmente colpito; si trattava di Nato per uccidere, di Gustav Hasford, che conteneva una bellissima parte circa la fase d'addestramento del corpo dei Marines. I tre collaborarono insieme alla sceneggiatura: Herr scrisse la prima stesura, che fu poi riscritta completamente da Kubrick, conservandone intatta la struttura; la versione fu quindi rielaborata nuovamente da Herr. Mentre i due si scambiavano la sceneggiatura, ricevettero idee e parti di sceneggiatura anche da Hasford. Per decidere quali attori scegliere, Kubrick ricorse ancora una volta ai provini registrati. I candidati dovevano fornire vari profili ed esibirsi in brevi scene tipicamente da guerra. Tra i ragazzi che mandarono il provino c'era Matthew Modine, scelto per interpretare il soldato Joker. Egli stesso consigliò all'amico Vincent D'Onofrio di sostenere il provino; D'Onofrio era un attore dal fisico scolpito e alto un metro e novanta. Superò il provino, ma gli venne assegnata la parte del soldato palla di lardo; il che significò che dovette mettere su almeno trenta chili in più. Ricorda l'attore: «Le mie cosce erano enormi, le mie braccia erano enormi, anche il mio naso era grasso. Avevo problemi ad allacciarmi le scarpe, ma era l'unico modo per interpretare Leonard, perché dovevo avere la sua stessa mitezza. A causa del peso e del fatto di essere completamente fuori dal suo elemento, la mente di Leonard si era indebolita. Era lento a partire, uno zoticone di campagna, ma non penso che fosse pazzo. Quello che facevano a Leonard era trasformarlo in una efficientissima macchina per uccidere». D'Onofrio, ingrassando, perse tutta la sua agilità, si infortunò cercando di superare uno degli ostacoli e dovette essere operato ad un ginocchio; terminate le riprese, gli ci volle un anno per tornare nel suo peso forma. Il Sergente Hartman fu interpretato da Lee Ermey, un ragazzo di campagna che fece trenta mesi come sergente istruttore durante il periodo del Vietnam. Successivamente fu consulente di Apocalypse now e recitò nella parte di un istruttore in I ragazzi della compagnia C. Con il suo personale curriculum, pensò di essere la persona giusta per il sergente che stava cercando Kubrick. I due si incontrarono, ma Kubrick gli disse immediatamente che secondo lui non aveva una faccia in grado di spaventare le reclute. Gli concesse comunque un provino; Ermey si diede così tanto da fare per umiliare le reclute da proferire improperi mai uditi prima; li insultò per quindici minuti di fila senza usare due volte lo stesso insulto. Baxter racconta: «Quando venne sottoposto alla pressione della produzione, Ermey si dimostrò non meno convincente di quanto fosse stato nelle prove. Una trascrizione lunga 250 pagine delle sue tirate fornì il materiale per la maggior parte della sequenza di apertura a Parris Island, in cui minaccia di strappare le palle degli occhi alle reclute e di svitargli il cranio e cagargli in gola […] nel mezzo di una sfuriata diretta ad Arliss Howard la memoria di Ermey lo tradì, così dovette improvvisare. "Scommetto che sei uno di quegli ingrati che lo mette in culo a qualche poveraccio!" grugnì "senza usargli la cortesia di menarglielo davanti per sdebitarsi!". Kubrick era soddisfatto. "Questa la teniamo", disse. "Ma Lee, cosa vuol dire la cortesia di menarglielo davanti?" Ermey rispose: "Stanley, usa l'immaginazione"».

Le scenografie furono affidate ad Anton Furst, già scenografo per Alien di Scott e In compagnia dei lupi di Neil Jordan. Dal momento che Kubrick aveva escluso a priori qualunque possibilità di recarsi in Indocina per le riprese, la sfida fu di ricostruire il Vietnam nei pressi di Londra. Pareva un lavoro impossibile, ma non abbastanza per Kubrick. Full metal jacket si svolgeva principalmente in due luoghi: la base d'addestramento dei Marines a Parris Island e il Vietnam. Per la base d'addestramento fu utilizzata un'autentica base militare (quella di Bassingbourne), mentre il campo d'addestramento fu edificato su un terreno industriale poco distante da Londra. Per questi luoghi, Kubrick usò Ermey come consulente. L'unico locale ricostruito in studio, per ciò che riguarda la base, fu lo stanzone da bagno: i bagno originali erano allineati su una sola fila, invece che due.

Ricostruire il Vietnam fu decisamente più arduo; racconta LoBrutto: «Kubrick spedì una troupe in esplorazione delle aree nei dintorni di Londra, dopo aver già fatto fare ricerche su ogni base aerea deserta come possibile luogo delle riprese. Il regista voleva girare in esterni per catturare il realismo necessario. Le location per il campo di addestramento di Parris Island e per le sequenze in Vietnam furono trovate in tre punti diversi a nord-est di Londra, in un raggio di ottanta chilometri dai domini di Kubrick. "Quando pensi al Vietnam, è naturale pensare alla giungla. Ma questa storia parla della guerriglia urbana", disse Adam Baldwin [nel ruolo di Animal]; "E' per questo che Londra non era una location così folle, dopotutto"». Per la scena della parte finale della battaglia, gli assistenti di Kubrick scoprirono un posto non lontano da casa sua che pareva perfetto: una fonderia abbandonata di proprietà della British Gas, che ne aveva deciso l'imminente demolizione. Quando ebbe il permesso di utilizzare il terreno, Kubrick utilizzò l'area per ricostruire i luoghi in cui si svolgevano le sequenze di Da Nang, Phu Bai e Hue; già che c'era, diresse personalmente la squadra di demolizioni della British Gas, in modo da ottenere le macerie degli edifici come piacevano a lui. «In questo modo abbiamo ottenuto qualcosa di unico, che non sarebbe stato possibile fare in alcun altro modo per nessuna somma», disse Kubrick. «Non penso che alcun film abbia mai avuto modo di lavorare con rovine così vaste e genuine; grazie alla geografia isolata del posto abbiamo avuto modo di accendere fuochi enormi e di creare immense colonne di fumo». Per la vegetazione tipicamente orientale - che logicamente non cresceva nei sobborghi di Londra - Kubrick contattò la Berkely Nurseries, società di Anne Edwards, che forniva piante per banche e società di pubblicità. Il regista ordinò alla stupefatta Anne una sessantina di palme, che decise dovevano essere di tipo spagnolo. La Edwards volò in Spagna e assistette personalmente allo sradicamento delle sessanta palme, che dovevano essere regolarmente innaffiate con degli idranti. Fulminata sulla via di Damasco, dopo quest'esperienza la Edwards fondò la "Palm Brokers", una società nata per offrire servizi nel mondo del cinema.

Il direttore della fotografia John Alcott si trasferì in America dopo le riprese di Shining e Kubrick non poté avvalersi della sua collaborazione. Al suo posto fu chiamato Douglas Milsome, già assistente di Alcott in Shining che illuminò Full metal jacket per oltre un anno e mezzo. «Nella preparazione [Kubrick] è tanto metodico quanto nelle riprese», disse; «A volte la preparazione richiede tanto tempo quanto le riprese, spesso di più. Lui dà un nuovo significato alle parole "meticoloso" e "metodico". Per quello che riguarda l'illuminazione, è del tutto aperto alla discussione. Costruiamo modellini dei set e discutiamo di come illuminarli e poi facciamo prove approfondite […] la composizione di Stanley è molto stilizzata. Il modo in cui mette la gente in posizione è semplicemente sbalorditivo. Non troverai mai un'inquadratura di Kubrick in cui si tagliano i piedi degli attori: ogni inquadratura è dalla vita in su o a figura intera. Ciascuno dei suoi film ha quell'aspetto: molto quadrato, molto equilibrato e simmetrico […] Anche l'uso dei grandangoli è tipicamente suo e ci offre una vasta area in cui manipolare l'azione». Un bell'esempio di fotografia si evince nel momento in cui il cecchino, che si scopre essere una donna, si gira verso i soldati. La sequenza è ottenuta al rallentatore, ma con l'otturatore della cinepresa totalmente fuori fase, in modo da ottenere un leggero effetto stroboscopico. «Mentre lei si muove su è giù nel voltarsi», racconta Milesome, «le fiamme sembrano stare ferme, e quando lei si sposta verso le fiamme, queste non si muovono ma sembrano che le sanguinino sul volto. In effetti la pellicola si sta impressionando in movimento, ed è questo che dà quell'effetto stroboscopico. Normalmente la pellicola si ferma quando l'otturatore è aperto, il che congela l'immagine, ma in questo caso la pellicola si sta muovendo con l'otturatore aperto. Appena appena fuori sincrono - forse un 25 per cento - ma basta a dare l'effetto di una luce che nell'inquadratura duri quell'attimo in più ».

Per illuminare l'ultima sequenza, nella quale i soldati cantano la musica del club di topolino, fu utilizzato un enorme serbatoio che conteneva undicimila litri di benzina incendiata.
Durante le riprese, Kubrick continuò a perseguire deciso la via degli infiniti ciak; la quantità inumana di ciak effettuati durante le riprese di Shining divennero presto leggenda e il cast di Full metal jacket fu ben felice di apprendere che non di esagerazione si trattava, ma di impietosa verità. Milesome commenta così: «Stanley ha sempre fatto moltissimi ciak, ma in effetti non si tratta semplicemente di ripetizioni della stessa cosa, spesso hanno origine da un tema o da un'idea che può maturare e svilupparsi in qualcosa di straordinario […] L'alto numero di ciak serve soprattutto a tirar fuori dagli attori qualcosa che non sono disposti a dare subito. Naturalmente la cosa pesa anche sulla troupe, ma è molto più dura per gli attori che per noi. Una volta che hai fatto una scena di otto o dieci minuti un certo numero di volte, ce l'hai dentro».

La musica di Full metal jacket fu composta per la maggior parte da brani pop e da un tema eseguito con il sintetizzatore. La compositrice di questo brano risultò essere una certa Abigail Mead, che si scoprì poi essere la figlia di Kubrick, Vivian; scelse uno pseudonimo affinché il suo lavoro fosse giudicato per meriti e non per parentela. Il primo pseudonimo che scelse fu Moses Lumpkin, ma Kubrick ne fu orripilato e le suggerì (ordinò) di cambiarlo subito.

Gustav Hasford non riuscì a credere alle proprie orecchie quando sentì che il suo lavoro come sceneggiatore non sarebbe stato accreditato. Sentendosi tradito da quello che considerava un amico, citò Kubrick in tribunale; vinse la causa e la sceneggiatura fu accreditata a Kubrick, Herr e Hasford.

Pare che la prima versione di Full metal jacket fosse molto più esplicita e truculenta; alcuni critici riportano la notizia di una scena in cui i soldati giocano a palla con la testa di un Vietcong, ma non si ebbero da Kubrick né smentite né conferme. Il regista decise all'ultimo momento di tagliare la scena in cui Animal decapita il cecchino; Adam Baldwin espresse rammarico per la sua scena tagliata.

Full metal jacket uscì infine il 26 giugno 1987; costato 17 milioni di dollari, ne incassò 38 nei primi due mesi di programmazione. La critica continuò a mostrarsi divisa. Solo un anno prima era uscito Platoon di Oliver Stone, film raccatta - oscar. Scrive LoBrutto: «Critici e spettatori misero a confronto i due film e i loro diversi punti di vista. Platoon era un film di guerra più tradizionale e si concentrava sui soldati, gli aspetti fisici del combattimento e una descrizione realistica dell'esperienza del Vietnam. I precedenti film sul Vietnam, come Tornando a casa e Apocalypse now, erano nati come diretta reazione alla guerra. Tornando a casa ne descriveva gli effetti sugli Stati Uniti e Apocalypse now ne proponeva un'interpretazione espressionistica. I berretti verdi di John Wayne aveva scelto la strada dell'apologia ed era macho e propagandistico». La guerra di Kubrick non era nessuna di queste cose, o almeno nessuna di queste cose in maniera assoluta. Era semplicemente l'ennesima occasione di studiare il comportamento umano dell'individuo posto sotto l'estenuante stress della logica del conflitto militare. Non è sicuramente un film antimilitarista nel senso lato del termine; non vengono prese in esame le cause del conflitto, né è presente alcuna idea di valida alternativa alla futilità ed inevitabilità della guerra. Kubrick stesso disse: «So che questo film scatenerà un sacco di reazioni scandalizzate e offese. La sinistra politica lo chiamerà fascista, e la destra, beh, chi lo sa? Non so immaginare cosa penseranno le donne di questo film […] Di certo non credo che il film sia antiamericano. Penso che cerchi di dare un senso della guerra e della gente, e degli effetti della prima sulla seconda. Penso che per qualsiasi opera d'arte, se posso chiamarla così, che stia attorno alla verità e sia efficace, sia molto difficile scrivere una bella microspiegazione di quale sia l'argomento. Penso che Platoon cercasse maggiormente di accattivarsi il pubblico. Ma io ho abbastanza fiducia nel pubblico da pensare che sia in grado di apprezzare qualcosa che non lo faccia. Almeno non ti annoi». Ed è proprio l'accenno alle simpatie verso il pubblico che mostra come lo spettatore modello di Kubrick segua le sue storie prescindendo da qualsivoglia ideologia; lo sguardo cinico da "storico" del regista non ammette punti di vista o prese di posizione dichiaratamente di parte, da qualunque parte provengano. Quello di Kubrick è uno studio analitico-critico fondato sul presupposto di osservare la realtà senza l'utilizzo degli ingombranti filtri dell'ideologia. Come si è ricordato poco sopra, se emerge il lato della guerra come esperienza vana, che non risolve, si afferma fortemente il concetto di conflitto come inevitabile; inevitabile non come espressione dell'urgenza dell'interventismo americano in Vietnam, ma come inalienabile atto di violenza, da sempre convivente con l'uomo. Non era forse questa uno delle grandi tematiche di 2001, in cui il gesto-coercizione veniva posto come fondamento della civiltà? Full metal jacket è un film né pro né contro la guerra, ma sulla guerra. La frase chiave per comprendere il punto di vista del film è affidata al soldato Joker, che indossa un elmetto con la scritta "born to kill" e porta una spilla della pace. Un colonnello lo rimprovera: «Tu scrivi "nato per uccidere" sull'elmetto e porti una spilla della pace?». Joker risponde con concetti quali la dualità e l'ambiguità dell'uomo e cita Jung. Il colonnello non capisce; subito gli chiede: «Tu da che parte stai giovanotto?». Non è difficile vedere in quel breve scambio di battute la difficoltà dello spettatore (simbolicamente incarnato nella figura del colonnello) che non riesce ad avere una presa di posizione slegata da una visione a-ideologica del conflitto e che cerca immediatamente una fazione con cui schierarsi; a tale personaggio non può che fare da contraltare la figura di Joker, al quale è affidato momentaneamente il punto di vista di Kubrick. Del resto il regista non ha mai nascosto il fatto di ispirarsi alle teorie di Jung e in questo film lo cita apertamente.

Scrive Baxter: «[Kubrick] in politica ha sempre mantenuto una posizione di assoluta neutralità. Pur non essendo mai stato una "colomba", si avvicinò progressivamente alle posizioni della destra per tutti gli anni '70 e '80, seppure la sua opinione politica sul Vietnam - come su qualsiasi altra cosa - rimase amorfa. Diane Johnson ha l'impressione che "Sicuramente non era un falco a proposito del Vietnam". In quanto alla politica in generale, lei lo vedeva come "uno dei molti liberali che perdono la passione per la politica. Allora era padre di due ragazze e aveva quelle che definirei idee moraliste. Gli piaceva avere armi da fuoco in casa".[…] Gordon Stainforth all'epoca cenava spesso con Kubrick e Christiane. A tavola si discuteva della crisi, ma Stainforth non riuscì mai a scoprire l'opinione di Kubrick sull'accaduto. "Era un po' misterioso. Non riuscii mai a comprendere in quale area politica si riconoscesse. Un mistero". Si potrebbe dedurre, dalla sua propensione ad usare punti di vista ironici sulla guerra e dall'uso della voce fuori campo tipo "voice of God" che usa nei suoi film, che Kubrick si ritenesse più uno storico, impegnato a mantenere una visione distaccata e una prospettiva a lungo termine. Uno scambio di battute con un giornalista della rivista "Eye" nel '68 la dice lunga, pur non dicendo niente. "Lei è contento che ci stiamo ritirando dal Vietnam, se questo succederà veramente?" chiese il reporter. Kubrick rispose semplicemente: "certo"».
Avere uno sguardo oggettivo sulla storia non vuol dire comunque mostrarsi passivi di fronte ad essa. Una certa critica è rivolta ai mass-media e al loro modo di informare - o disinformare - il popolo americano circa l'andamento del conflitto. Non è un mistero che l'amministrazione americana tendeva a dipinge l'America come imminente vincitrice del conflitto, tacendo sulle numerose perdite. Una parte illuminante in tal senso, si ha nel momento in cui a Joker, reporter di guerra, vengono date le direttive su come redigere i propri reportage, suggerendo l'ipocrita sostituzione dei termini "snidare e distruggere" con "cercare e ripulire", oppure, riferito allo spostamento nei villaggi ad opera delle truppe americane di vietnamiti: "Se vengono da noi per farsi evacuare diventano rifugiati. Se li spostiamo noi, diventano evacuati". Pura e demagogica terminologia.

L'aspetto più interessante del film è l'attenzione verso il processo di disumanizzazione delle reclute; nella primissima scena assistiamo al taglio dei capelli, primo passo per renderli simili gli uni agli altri in un processo continuo di omologazione e conformazione. Il secondo passo è la perdita del nome, che preannuncia la perdita dell'identità; i nomi inventati da Hartman, affibbiati a scopo umiliante (soldato Joker, palla di lardo, Biancaneve) ricordano i nomi sarcastici dei personaggi di Stranamore; ma se in quel film l'intento era ironico, qui è assolutamente dispregiativo, un richiamo costante all'umiliazione che le reclute sono costrette a subire. La fase di addestramento a Parris Island non è nient'altro che un chiaro rito di passaggio volto alla creazione di "perfette macchine da guerra", il cui percorso è segnato dal sergente-padre Hartman, che si dimostra duro, inflessibile e spietato, ma -a suo modo di vedere- anche giusto. Si nota una particolare insistenza sull'ineluttabilità del binomio Amore-Morte; Hartman, dopo aver ordinato alle sue reclute di dare un nome di donna al proprio fucile, pretende che essi dormano nel letto con l'arma a fianco, non prima di aver dedicato una preghiera alla stessa (identificazione fucile-Dio della morte). Non solo; in una sequenza vediamo Hartman che fa marciare le reclute all'interno della base cantando "con questo uccidiamo (indicando il loro fucile) e con questo chiaviam (indicando il loro pene)", assumendo di fatto il concetto di arma come estensione del proprio corpo in chiave fallica. La recluta palla di lardo è quella che si trova più in difficoltà perché in questa fase liminale non riesce a perseguire una delle caratteristiche stesse della fase di liminalità: l'integrazione al gruppo. In seguito ad una "vendetta collettiva" dei suoi compagni egli perde l'unico appoggio psicologico -i compagni, appunto- a sua disposizione e inizia a vacillare nel baratro della follia. In effetti, si potrebbe affermare che palla di lardo è l'unica recluta a diventare ciò che Hartman pretende da un soldato; isolato sin dall'inizio, palla di lardo vive lo stesso addestramento come conflitto; non ha bisogno del Vietnam, di nemici ne ha già in quantità. Una volta persa tutta l'umanità, il sentimento e il raziocinio, per concludere il proprio rito non può che uccidere la propria guida, il sergente Hartman; che neanche di fonte alla minaccia di morte perde la sua verve ironica, e non smarrisce la volontà di umiliarlo. Palla di lardo, ormai con lo sguardo tipico del folle kubrickiano (non è difficile associare questo sguardo con quello di Nicholson in Shining) fa fuoco su Hartman di fronte ad un impietrito Joker. Quest'ultimo compirà il proprio rito d'alienazione con la sequenza del cecchino. Quando la donna vietcong chiede che qualcuno le spari, è il soldato Joker a compiere il gesto. Il processo di disumanizzazione è completato, il rito è per lui concluso. Non possiamo sapere -né il film ci dà elementi per trarre conclusioni- se Joker faccia fuoco per rancore (molti suoi amici sono stati da lei uccisi) o per pietà, ma poco importa; da reporter di guerra Joker è ora "(alle)nato per uccidere", come la scritta che porta sull'elmetto. E le sue ultime parole non sono moralistiche, speranzose o di vergogna per l'atto compiuto; sono in perfetta antitesi con quelle che Brando pronunciava in Apocalypse now: «L'orrore…». Sono parole per se stesso, di incoraggiamento. Sono le parole di un uomo nuovo, che tolgono la speranza alla figura e alla portata simbolica del "Figlio delle stelle" di 2001: «Sono contento di essere vivo. Vivo in un mondo di merda, ma sono vivo. E non ho più paura». Se Orizzonti di gloria terminava con un accenno speranzoso dato dal fatto che i soldati parevano ritrovare la propria umanità nell'ascoltare la canzone della ragazza tedesca, in Full metal jacket assistiamo ai soldati che marciano nell'inferno che hanno causato cantando una canzone dedicata al club di topolino. Non c'è redenzione in Full metal jacket; tutti i suoi personaggi sono costretti a perdere costantemente qualcosa, fino a trasformarsi in perfetti assassini, cosa che probabilmente non avrebbero mai immaginato di essere, prima dell'addestramento e della guerra. E' il film più cupo e cinico di Kubrick, ma anche quello in cui emerge al meglio il suo concetto di follia da sempre insita nell'uomo, pronta a svelarsi e a mostrarsi in tutta la sua crudeltà alla prima occasione detonatrice. Per Kubrick l'uomo non nasce come creatura buona e innocente rovinato dalle istituzioni; se le istituzioni possono rendere colpevole un uomo fino a fargli smarrire la propria umanità, buona parte della colpa è da attribuirsi all'uomo stesso, da sempre predisposto ontologicamente a perdere il controllo.


Torna suSpeciale a cura di cash - aggiornato al 26/10/2004