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La crisi della ragione

Shining

Nel '74, Ed Di Giulio mandò a Kubrick una bobina dimostrativa di una particolare videocamera che, sebbene mossa a mano, sembrava produrre immagini estremamente stabili. Si trattava della steadicam, una camera montata su una sorta di stabilizzatore che riduceva, fino quasi ad annullarli, i tremolii indesiderati. Il suo inventore era Garret Brown, che già l'aveva usata brevemente in Rocky. Kubrick era ansioso di utilizzare la steadicam per il suo prossimo film ma ancora non aveva in mente che tipo di storia adattare. Lo scrittore di fantascienza Brian Aldiss gli spedì una sua raccolta di racconti brevi, tra i quali spiccava Super-toys last all summer long. Era un racconto davvero breve, lungo all'incirca 2000 parole, ma Kubrick vi trovò sin dalla prima lettura qualcosa di affascinante. Era la storia di un bambino artificiale che veniva regalato ad una donna da suo marito, nell'attesa di avere un figlio vero e proprio. I due iniziarono a lavorare insieme; Kubrick desiderava cimentarsi nuovamente -dopo 2001- nella fantascienza, ma questa volta con ben altre intenzioni; il modello doveva essere Guerre stellari.

C'era un altro romanzo però che attraeva Kubrick in particolar modo: Shining, dell'allora emergente Stephen King. Ambientato in un albergo, era la storia di un custode e della sua famiglia. Jack Torrance, il custode, era uno scrittore fallito in cerca della giusta ispirazione. Ma nell'Overlook Hotel lui e la famiglia avrebbero trovato soltanto spiriti a tormentarli. Jack inizia pian piano a perdere la ragione e a desiderare lo sterminio della famiglia, ma sarà fermato dal figlio Danny, dotato di poteri paranormali.

In passato Kubrick aveva già rifiutato di dirigere L'esorcista e il suo seguito; sarebbe stata quindi un'ottima occasione per girare un film horror e il regista accettò quindi di girare Shining per la Warner. Ma c'era un problema e cioè l'impegno che aveva preso con Aldiss. Kubrick trovò un elegante modo per sbarazzarsene; una clausola del loro contratto imponeva ad Aldiss di non lasciare l'Inghilterra senza il consenso di Kubrick. Quando questi interruppe Super-toys per iniziare la lavorazione di Shining, Aldiss volò in Florida per tenere una conferenza. Kubrick si avvalse quindi di quella clausola per licenziare lo scrittore, che si lamentò adducendo come scusa il fatto che fossero in pausa. Non bastò a fermare Kubrick, che trovò così facilmente il modo per disfarsi di Aldiss.

La lavorazione di Shining poté quindi iniziare e, come da prassi, King fu chiamato per collaborare alla sceneggiatura. Le incomprensioni fra King e Kubrick si manifestarono sin da subito; sostanzialmente King attribuiva la "malattia" di Jack esclusivamente agli spiriti che abitavano l'Overlook Hotel, facendone un'inconsapevole e passiva vittima; Kubrick era invece interessato ai risvolti psicologici di Jack e per lui osservarlo mentre la pazzia prendeva il sopravvento significava compiere un'ulteriore analisi sulla zona d'ombra dell'uomo. I fantasmi ci sarebbero sempre stati e avrebbero comunque avuto il loro peso, ma per Kubrick divenivano l'ennesima porta da cui la follia poteva facilmente scivolare per giungere nell'animo dell'uomo. Il piccolo Danny vede i fantasmi come monito che prefigura la follia del padre; Jack li vede perché è psicologicamente predisposto al gesto irrazionale.

Date le incomprensioni, Kubrick chiuse la collaborazione con King e contattò invece la scrittrice americana Diane Johnson, che in quel momento stava tenendo un corso sul romanzo gotico nella prestigiosa Berkeley. Kubrick trovò con lei l'armonia che non riuscì a trovare con King; come sempre, il loro lavoro non poteva essere definito una sceneggiatura vera e propria, quanto piuttosto una serie di indicazioni generali concernenti principalmente i nuclei della storia, accompagnati da sommari dialoghi; questi ultimi venivano praticamente scritti il giorno prima delle riprese, o affidate alle capacità di improvvisazione degli attori (anche se succedeva molto raramente). «Ci mettevamo a sedere e parlavamo di una scena», dice la Johnson, «poi io me ne andavo e scrivevo il dialogo. Fin dall'inizio discutevamo delle teorie dell'horror e cose simili. Avevo veramente la sensazione che lui stesse affrontando questi argomenti per la prima volta. Prendevamo dei libri in biblioteca, autori come Freud. Libri su ciò che fa paura, e sul perché noi ci sentiamo spaventati da quel libro, eccetera. Una fonte utile fu Mondo incantato di Bruno Bettelheim, sull'importanza delle favole. E anche Cime tempestose e Jane Eyre e le storie di Edgar Allan Poe. L'odio per la famiglia sembrava abbastanza importante. Avevamo deciso che nel caso di Shining si trattava di un elemento centrale. Avevo la netta impressione che Kubrick fosse attratto da Shining a causa del rapporto padre/figlio. Non me l'ha mai detto esplicitamente, ma quella era la mia diagnosi della sua attrazione nei confronti di quel tema».

Il ruolo di Jack Torrance toccò a Jack Nicholson, reduce dal successo -e dall'oscar- con Qualcuno volò sul nido del cuculo. L'attore era già stato in precedenza corteggiato da Kubrick per la parte di Napoleon ed entrambi avevano ora l'occasione di lavorare insieme. La parte di sua moglie Wendy andò alla poco conosciuta Shelley Duvall, che aveva recitato con Altman e Woody Allen. Più complicato fu la ricerca del bambino che avrebbe interpretato Danny; il compito di trovarlo fu assegnato all'assistente personale di Kubrick, Leon Vitali -Lord Bullingdon di Barry Lyndon-, che infine trovò Danny Lloyd, un bambino di cinque anni. Della partita fu anche Scatman Crothers, amico di Nicholson che recitò con lui in Qualcuno volò sul nido del cuculo. La sua parte era quella del capocuoco dell'Overlook hotel, un personaggio "positivo" dotato degli stessi poteri del piccolo Danny.

Col procedere della sceneggiatura, King si dimostrò sempre più insoddisfatto della piega che il film stava prendendo e non mancò di criticare l'approccio da lui definito behaviouristico: «Kubrick semplicemente non riusciva ad afferrare la pura malvagità inumana dell'Overlook. Perciò cercava piuttosto il male nei personaggi e trasformò il film in una tragedia domestica con solo qualche sottofondo sovrannaturale. Quello fu il principale vizio di fondo: dato che lui non riusciva a crederci, non poteva rendere credibile il film agli altri. Il problema è che Kubrick stabilì di fare un film horror senza una conoscenza evidente del genere. Ogni cosa del film urla giustizia dall'inizio alla fine». Si stenta a credere alle parole di King. E' forse questo il motivo per cui le storie dello scrittore americano mancano totalmente di personaggi fortemente caratterizzati a livello psicologico e tendono ad agire per un semplice rapporto di causa - effetto?

Il set di Shining fu imponente; tutto il film fu girato in interni. Anche il retro dell'Overlook che si vede è in realtà ricostruito in studio. Dal momento che Kubrick era deciso ad utilizzare principalmente la steadicam e il suo operatore Garret Brown, tutti i saloni e gli ambienti dell'albergo furono costruiti in modo da essere comunicanti. La continuità dell'enorme set, che Alcott illuminò con 700.000 watt di luce è palesata dalle corse di Danny con il suo triciclo. Seguendo il tragitto di Danny, ci si può fare un'idea dell'immensità dei set costruiti in studio; si potrebbe dire, senza esagerare, che Kubrick pretese in effetti di costruire un intero albergo in studio.

La steadicam entusiasmò Kubrick e fu utilizzata per gran parte delle riprese. Anche quando sembra ci sia una ripresa effettuata con un carrello, con molta probabilità si tratta di una ripresa steady di Garret Brown. Per aumentare ulteriormente la stabilità della camera, fu montata su di una sedia a rotelle, sulla quale sedeva Brown. Il peso risultò eccessivo e una gomma scoppiò, quindi le ruote vennero sostituite con modelli più resistenti. Le riprese con la steadicam, del tutto innovative e originali, donarono al film di Kubrick un'impronta ed un carattere del tutto inedito fino ad allora; la camera che segue Danny per i corridoi dell'Overlook è quanto di più voyeuristico ci possa essere e si ha la costante sensazione che a seguire Danny sia il male stesso. Ancora una volta, Kubrick rivoluzionò la concezione di cinema, ma l'esuberanza e l'entusiasmo di Kubrick per la steadicam, non mancarono di portare all'esasperazione Brown, come racconta Baxter: «Stando di solito in macchina personalmente, Kubrick aveva preso l'abitudine, quando lavorava con Brown, di afferrare la bardatura e di dargli uno strattone, dicendo "vieni un po' più a destra". In situazioni simili tutto funzionava male, rovinando la ripresa. Brown aveva avvertito Kubrick, ma lui non ne teneva conto, per cui, su consiglio di Doug Milsome, che conosceva i meccanismi che regolavano una troupe di Kubrick, Brown inscenò una conversazione ad hoc in modo da farsi sentire da Vivian. Di lei Kubrick si sarebbe fidato, in quanto parte della famiglia, quando gli avrebbe riferito delle voci. "E' vero" chiese inconsciamente Milsome a Brown, "che hai mandato al tappeto Sylvester Stallone?". "Oh sì", disse il muscoloso Brown, che era alto più di due metri. "Beh, continuava ad afferrare l'asta della steadicam e a tirarmi di qua e di là. Un giorno gli ho detto: 'Fallo di nuovo, Sly, e io ti tiro un pugno che ti stendo'. Il giorno dopo lo ha fatto ancora, io l'ho colpito e lui è andato giù". Il giorno seguente Brown e Milsome guardarono divertiti la mano di Kubrick che stava per abbrancare l'armatura - per poi fermarsi. "Ehm, potresti solo spostarti leggermente verso destra?" chiese timoroso». Da LoBrutto apprendiamo che: «Kubrick era sempre critico fino a quando Brown non si avvicinava al quattordicesimo tentativo e non si rilassava fino a quando sul ciak non si leggevano numeri dal venti in su. In Shining Brown divenne un altro degli artisti messi alla prova dalla filosofia della moltiplicazione dei ciak fino al limite. L'inquadratura in cui la macchina da presa segue Wendy per tre rampe di scale e rallenta per poi subito precederla quando la donna vede due ospiti fantasma impegnati in un atto sessuale divenne una delle favorite di Garret Brown: ebbe trentasei possibilità di girarla». Brown non fu l'unico ad aver qualcosa da dire sui metodi di Kubrick; praticamente tutta la troupe fu sfinita dalle assillanti richieste del regista, che mai come questa volta sembravano folli ed insensate. Pareva che il grado di perfezione richiesta era maggiore di film in film. A parte Jack Nicholson, per cui Kubrick stravedeva e gli era concessa molta libertà d'improvvisazione, gli altri attori furono portati allo sfinimento sia fisico che psicologico. Un altro "miracolato" fu Danny Lloyd, che Kubrick fu costretto a far lavorare per poche ore al giorno per non incorrere in denunce per sfruttamento di lavoro minorile. La Duvall fu la classica vittima illustre; lei aveva il sentore di non piacere affatto al regista e Kubrick pensò che quella sorta di tensione poteva essere utilizzata positivamente ai fini recitativi. Kubrick prese a trattarla male ogni volta che poteva e quando si tenevano cene e ricevimenti si guardava dall'invitarla. Nel documentario della figlia Vivian, si può assistere ad un momento in cui la Duvall scherza con Vivian; subito dopo la figlia viene ripresa dal padre, che le ricorda di non essere socievole con l'attrice perché "non le fa bene". Si può poi vedere l'attrice svenire in seguito a stress.

Racconta Baxter: «Il cast e la troupe di Shining si stancarono in fretta del regime inflessibile. Scatman Crothers non aveva mai lavorato prima con registi dello stampo di Kubrick e trovava estenuanti le molte ripetizioni dei ciak. Per la scena in cui Hallorann mostra a Danny e Wendy i locali - dispensa delle cucine, Kubrick richiese ottantacinque ripetizioni, nel mezzo delle quali Crothers collassò e per la frustrazione si mise a gridare: "Cos'è che vuole, signor Kubrick? Cosa vuole?!". Per una scena senza dialogo nella neve, Kubrick sottopose l'attore a quaranta ciak e quasi altrettante per la scena in cui Torrance lo colpisce con la scure […] Nessuno fu mai sicuro se questo sistema spossante portasse dei frutti, o se se ne servisse semplicemente per sostenere il mito di un regista che sarebbe stato disposto a tutto pur di raggiungere il proprio scopo e che si aspettava lo stesso dai suoi attori e dai suoi collaboratori. La spiegazione di Kubrick, "l'unica volta che faccio molti ciak è quando un attore non ha imparato bene le sue battute", non solo è assurda ma è anche un insulto alla professionalità dei suoi attori». Ed ecco un'altra testimonianza di Gordon Stainforth, uno dei montatori di Shining: «Quella lunga carrellata in cui Jack Nicholson insegue Shelley Duvall sulla scalinata mentre lei gli agita contro una mazza da baseball venne girata cinquanta o sessanta volte. Come al solito Nicholson fu assolutamente brillante nella prima. Poi avrebbe cominciato a peggiorare per circa dieci ciak. In quei ciak puoi notare come stia attento soprattutto ai tempi, in modo da non sfiancarsi troppo. E poi comincia a migliorare fino al vertice. L'impressione che avevo è che Stanley cercasse la recitazione più eccentrica e sopra le righe. Molte delle volte in cui io e Stanley visionavamo il girato, la mia scelta privata della migliore performance -anche se a volte domandava il mio parere- non c'era, mentre c'era quella più eccentrica». Ed in effetti, se c'è una cosa che nei film di Kubrick salta subito all'occhio, è la ricerca di una recitazione "stralunata", poco naturalistica ed eccentrica. A chi gli faceva notare la cosa, Kubrick rispondeva: « E' vero, non è naturale. Ma siamo sicuri che la soluzione naturale sia la più interessante?». Con Shining, Jack Nicholson andava ad ampliare la galleria dei personaggi dalle bizzarre e insolite movenze nei film di Kubrick. La recitazione di Nicholson, palesemente sopra le righe, se in futuro verrà lodata, non sarà esente da critiche: molti fecero notare che non si ha un'effettiva impressione di una progressiva pazzia; quando Jack sostiene il suo colloquio con Ullman è già pazzo.

I 700.000 watt d'illuminazione crearono qualche problema; girando in interni, anche con i condizionatori d'aria accesi, la temperatura arrivava intorno ai cinquanta gradi. Baxter racconta che «Alla fine il set prese fuoco e si distrusse completamente, insieme a una parte del soffitto dello studio. Rimanevano da girare solo pochi primi piani e l'amministrazione di Elstree si aspettava che Kubrick li girasse altrove. Speranza vana, Kubrick fu inflessibile e pretese che l'edificio venisse riparato e il set ricostruito». Il set fu ricostruito leggermente più alto, e la cosa andò in favore alle esigenze di Spielberg; era infatti lui a dover usufruire di quei set, una volta che Kubrick avesse terminato le riprese. Spielberg approfittò della maggior ampiezza dello studio per architettare al meglio il suo pozzo delle anime in quello che sarebbe stato Indiana Jones e i predatori dell'arca perduta.

Per la colonna sonora, Kubrick chiese per la maggior parte la collaborazione di artisti con i quali aveva già lavorato. Per il pezzo d'apertura fu richiamato Walter Carlos, che nel frattempo aveva cambiato sesso e si faceva chiamare Wendy Carlos e che compose al sintetizzatore un brano ispirato al Dies Irae. Di Ligeti fu utilizzato il suo Lontano; il compositore aveva già fornito in precedenza materiale per 2001, ma aveva successivamente citato in giudizio Kubrick per cattivo uso della sua musica nel film. Per Shining i due si riconciliarono. Per il tema centrale della colonna sonora Kubrick utilizzò la Musica per archi, percussioni e celesta di Béla Bartok.

Il lavoro di montaggio fu analitico e certosino quanto la lavorazione del film stesso; le copie disponibili per la distribuzione furono pronte praticamente all'ultimo minuto. Kubrick continuò a lavorare di lima fino all'ultimo, togliendo brevi sequenze o tagliando scene solo per qualche secondo, e chiaramente la colonna sonora doveva essere sincronizzata ad ogni piccolo taglio eseguito.

Shining uscì a New York il 23 maggio 1980. Kubrick decise che il film era ancora troppo lungo e tagliò l'epilogo del film in cui Barry Nelson, che interpreta Ullman, va a trovare in ospedale Wendy e Danny.

Shining fu da subito un successo commerciale, cancellando così il ricordo del flop commerciale di Barry Lyndon.

Il successo di pubblico e critica fu immediato; Shining, considerato da molti il miglior film dell'orrore mai girato, ricevette critiche negative in particolar modo solo da Stephen King, che si ostinava a considerare il film come un "tradimento" allo spirito del suo romanzo. Già si è parlato del differente punto di vista dei due. Più superficiale per King, la cui storia girava principalmente intorno al tema della famiglia intrappolata in una variante della classica casa infestata; dall'altra parte la visione di Kubrick, che considerava Shining un dramma psicologico dagli horrorifici risvolti. In effetti, per tre quarti del film non si sa come collocare il fenomeno delle apparizioni; se per Danny possono semplicemente prefigurare la follia del padre e oggettivizzano crimini avvenuti nell'hotel in passato, per Jack si potrebbero considerare semplici visioni, nient'altro che vaneggiamenti, allucinazioni di un folle. E' solo nel momento in cui qualcosa lo libera dalla dispensa che risulta chiara la presenza di forze sovrannaturali. Alcuni critici hanno affermato che potrebbe essere stato semplicemente il figlio Danny a liberarlo, ma a parte il fatto che il gesto risulterebbe contraddittorio e gratuito, come spiegare ciò che vede Wendy per le scale? La presenza di fantasmi è quindi certa e lo stesso Kubrick sottolinea come l'albergo fu costruito su un cimitero indiano, puntando molto sul fattore sacrilego della cosa. Baxter osserva che «la Johnson scrisse anche una scena aggiuntiva nella quale Barry Nelson visita Danny dopo che il bambino è sopravvissuto e gli lancia una palla che è apparsa in precedenza nel film come un simbolico simbolo di possessione diabolica. Nelson viene così identificato come una creatura dell'Overlook, condannato a ripetere un ciclo di follia e morte all'interno dell'albergo. Questo prepara l'ultima inquadratura del film, in cui la cinepresa, con una carrellata avanti verso una delle numerose fotografie incorniciate che decorano i muri, scopre Nicholson come uno dei partecipanti sogghignanti di una festa del 1921. Quest'immagine va al cuore della visione manichea del mondo di Kubrick. Il male esiste. E' sempre esistito. Esisterà per sempre».

Ma Kubrick, poco sensibile ai tipici approcci dello schematismo del genere horror, preferì spostare il male dai fattori esterni a quelli interni all'uomo; Jack arriva nell'Hotel già predisposto ad uccidere e il condizionamento su di lui, favorito dall'altitudine, dall'isolamento e dal senso di claustrofobia, risulta semplice perché le barriere psichiche difensive sono annullate da Jack stesso. C'è da chiedersi, altrimenti, perché non tutti i guardiani abbiano massacrato le rispettive famiglie, ma solo due. Questione probabilmente di predisposizione al senso di morte, che anche qui, come ne Il Dottor Stranamore, è sublimata dal senso d'amore. Quando Jack visita la camera 237, la prima cosa che vede è una ragazza che subito bacia, prima che si trasformi nel cadavere putrefatto della moglie del precedente guardiano che aveva massacrato la famiglia. E Wendy assiste ad una strana scena di fellatio in una camera, durante il suo girovagare terrorizzata tra i corridoi dell'Overlook. Del resto Freud è stato citato spesso da Kubrick come unica fonte d'ispirazione per il concetto di perturbante e Ciment è autore di un'ottima analisi psicologica di Shining: «I rapporti all'interno della famiglia Torrance illustrano lo sviluppo classico del triangolo edipico. Alcuni anni prima, Jack, disturbato da Danny mentre lavorava, gli ha slogato la spalla in un accesso d'ira. Questo gesto castratore - l'atto edipico del padre precede sempre quello del bambino - induce Danny ad inventarsi un doppio che parla con la sua bocca. "Il sosia era in origine un'assicurazione contro la scomparsa dell'Io, un'energica smentita del potere della morte". Ma se per il bambino un doppio è una garanzia di sopravvivenza, una protezione, per l'adulto invece esso diviene come testimonia la progressiva schizofrenia di Jack, sottolineata dal suo riflettersi allo specchio, un'inquietante segno premonitore della morte. Andiamo più avanti con l'analisi: il dono della doppia vista che Danny possiede da qualche tempo non è forse un'altra manifestazione di quel rapporto sostitutivo che si manifesta nei sogni, nelle visioni e nei miti tra gli occhi e il membro virile? Se la paura degli occhi è, secondo Freud, un frequente sostituto della paura di castrazione, una doppia vista non rappresenta forse l'espressione di una super virilità che viene ad opporsi alla volontà distruttrice del padre e che lo conduce, in un ciclo infernale, ad un furore sterminatore ancor più forte? […] L'idea finale del labirinto è senza dubbio la più notevole. Essa dà una nuova dimensione mitica alla storia e soddisfa le esigenze del regista per il quale -l'ha ripetuto molte volte- la verità di una cosa al cinema si trova nella sensazione di questa cosa e non nella sua concettualizzazione, stimando che il film si rivolga soprattutto al subconscio e ai sentimenti più che all'intelletto. Il labirinto, espressione spaziale e temporale allo stesso tempo, sembra proprio il luogo ideale ove termina ogni viaggio Kubrickiano. Pur essendo anche il simbolo del ventre materno, delle viscere, esso porta avanti quella correlazione oggettiva con la psiche di Jack già rappresentata dall'Overlook. Infine, combinando due motivi legati all'infinito, di cui uno però, l'intreccio, è chiuso, malefico, pessimista (è l'eterno ritorno legato a Jack), mentre l'altro, la spirale, è positivo, aperto, ottimista (è il divenire perpetuo legato a Danny), esso significa definitivamente il trionfo del figlio sul padre, del "bambino luce" sulla forza oscura, dell'intelligenza sull'istinto, di Teseo, eroe solare, sul Minotauro».

Jack Torrance è un uomo che ha deciso di smettere di razionalizzare gli eventi ed ha iniziato a far prevalere l'istinto. Senza difese, non è stato difficile per l'Overlook hotel - autentico protagonista del film - piegarlo al suo desiderio di morte, accrescendo così la sua collezione di anime tormentate. Ma non c'è da temere, Kubrick ci dice che qualunque storia di fantasmi è implicita nell'idea di un altro mondo dopo la morte. Quindi niente paura; Shining, in fondo, è un film ottimista.


Torna suSpeciale a cura di cash - aggiornato al 26/10/2004