Recensione the tree of life (2011)

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"La vita vera si svolge quando siamo soli, quando pensiamo,
percepiamo, persi nei ricordi, trasognati eppure presenti a noi stessi,
gli istanti submicroscopici"
Don DeLillo, Punto Omega

E' un film che flirta con il sublime. "The tree of life" è arte che, il sublime, non si limita a sfiorarlo soltanto, ma, per lunghi tratti, lo crea.
A un'unica visione rischia di spazientire, anche se si va a vederlo predisposti ad un'esperienza impegnativa. Anche se lo si segue con concentrazione e attenzione. Spazientisce l'assenza di una trama perché, dopo lo stupore con cui le prime sequenze del film ci conducono per mano in una dimensione di pura meraviglia, la lunga seconda parte del film è narrativamente lineare ma priva di un'ossatura narrativa convenzionale. Lì lo stupore si attenua. Infine, nell'ultimo quarto d'ora, con uno scarto estetico non da poco, Malick ci immerge completamente in una dimensione mistica, atemporale, inusitata nel suo cinema, e a forte rischio di naiveté. Una dimensione in cui persino chi condivida il forte anelito religioso che permea il film non è detto si trovi a proprio agio.

E', comunque, un film che merita almeno una seconda visione. La ricchezza della pellicola è tale che si rivela meglio a una rilettura: come una poesia - anzi un poema. E' la seconda visione a permettere una fruizione sino in fondo recettiva. Certo, cosa può spingere a rivedere "The tree of life"? Occorre averne amato lo stile, già alla prima visione. Avere una sensibilità peculiare per la fluidità dell'immagine in movimento, per la scelta del quadro, i movimenti di macchina e insieme il ritmo dato dal montaggio. Una sensibilità non semplicemente "pittorica", o "fotografica": queste sono dimensioni statiche dell'immagine. La fotografia, in particolare, è una delle qualità più impropriamente esaltate del cinema di Malick (anche se intesa in senso artistico e non meramente tecnico). Malick invece raggiunge vette altissime nella creatività di immagini in movimento accompagnate dalla musica.

Alla ricerca del tempo perduto

Jack, il personaggio interpretato – adulto – da Sean Penn, è il vero protagonista del film. "The tree of life" è il racconto di un architetto, uomo di mezza età che si sente smarrito, e non si riconosce nel mondo che lo circonda, in cui vede dominare l'avidità. Egli vaga con la mente, perso nei ricordi - trasognato eppure presente a se stesso - alla ricerca del fratello maggiore scomparso quando questi aveva 19 anni, e di una dimensione armoniosa - proprio paradiso perduto - che ruota attorno alla figura della madre. Le prime due parole pronunciate nel film, fuori campo - e attribuibili a lui - sono un'invocazione: "fratello... madre...".

Punto Omega

Uno dei tantissimi scenari naturali presenti in "The tree of life" è l'Antelope Canyon dell'Arizona, lo stesso che compare sulla copertina dell'edizione italiana di "Punto Omega" di Don DeLillo, romanzo del 2010 tra i più importanti della letteratura statunitense dell'ultimo decennio, che presenta sorprendenti punti di contatto con l'ultimo film di Terrence Malick.
Cos'è il "punto Omega"? E' un termine coniato dallo scienziato gesuita Teilhard De Chardin per descrivere il livello di complessità e di coscienza verso il quale tende l'universo. Il punto Omega sarebbe raggiunto al compimento dell'evoluzione "coscienziale" da cui, secondo lo spiritualista francese, il cosmo è emerso.
Inoltre, quella del punto Omega è una teoria formulata più di recente dal fisico F. Tipler, sul destino ultimo dell'universo: essa ruota intorno al concetto di progresso eterno, e individua alcune condizioni della fisica dell'universo che consentono l'esistenza della vita per sempre, basandosi, tra l'altro, sulla contestazione della morte termica dell'universo.
In questa teoria, che ha ispirato Don DeLillo e - a parer nostro - anche Terrence Malick (che ce ne offre una sua personale versione con questo suo ultimo film), la persona si trascende, e si riconosce come pura coscienza. La coscienza, in quanto è, è trascendente rispetto all'universo ed è sempre esistita - così come il punto Omega è indipendente da spazio e tempo.
Nel romanzo di DeLillo, un uomo proveniente dalla frenesia della civiltà metropolitana viene a confrontarsi con un uomo stanco del mondo, che ha abbandonato l'esistenza metropolitana e si è ritirato in pieno deserto. In sua presenza, apprende ad assistere al tempo che si sgretola, "che lentamente invecchia. Diventa vecchissimo. Non giorno dopo giorno. Si tratta di un tempo profondo, tempo epocale. Le nostre vite che si ritirano nel lungo passato. Ecco cosa c'è qui. Il deserto del pleistocene, la legge dell'estinzione".
I dinosauri si sono estinti, come ci mostra il film di Malick, che ardisce mettere in relazione l'estinzione dei dinosauri a opera di un asteroide con la scomparsa di una singola vita umana, poi ritrovata, in un finale che ambirebbe a essere la messa in scena forse non del Paradiso secondo i canoni della catechesi, quanto probabilmente del punto Omega di Teilhard de Chardin.

Poema, non romanzo

Un film con ambizioni clamorosamente alte, dunque, che va visto anzitutto come un poema, non come prosa.
Cosa questa che lascia interdetto lo spettatore abituato, come il lettore contemporaneo, a consumare racconti.
Invece quello di Malick è, qui più che mai, un cinema disinteressato ai canoni convenzionali della narrazione, e – grazie alla sua densità di segni – creativo come la lingua di un poeta. In termini cinematografici, Malick scardina la sintassi filmica, non troppo diversamente da come aveva fatto Antonioni a partire da "L'avventura". Il regista texano opera due scelte di fondo, estremamente radicali: slega immagini e voce over, ed elimina i dialoghi (quasi completamente), rendendo il film indipendente da essi, che sono lo strumento portante della narrativa tradizionale letteraria e cinematografica, oltre che del teatro di prosa.
Lo stile cui queste scelte liberano la strada è di un'inventiva clamorosa, quasi sfacciata. Esso è caratterizzato da elementi come la fluidità delle riprese, l'attenzione ai dettagli, da stacchi inusuali di montaggio, da una palpitazione costante dello sguardo.
La macchina da presa danza insieme ai soggetti in scena; si sofferma sui dettagli, spesso in grandangolo e in primissimo piano, con tagli di inquadratura inusuali, posizionamenti di macchina e prospettive inusuali. Un esempio, forse l'inquadratura più inventiva, è quella delle ombre che danzano sull'asfalto, in una ripresa rovesciata in cui le ombre sono sagome che saltano verso l'alto, mentre i soggetti, parzialmente tagliati, vengono relegati non nella parte alta, ma in quella inferiore dello schermo.
Gli stacchi di montaggio frammentano la singola scena, creando "balzi", movimenti sussultori, percettibilmente in sintonia con l'emotività dei personaggi e le loro risonanze interne.
La libertà espressiva di questo uso della macchina da presa comunica una palpitazione costante. La steadycam è insolitamente "viva", e intensamente partecipe.
"The tree of life" sembra sfruttare, come mai prima d'ora, la leggerezza del mezzo (liberato dalla pesantezza fisica di un tempo), e la libertà che ne discende. In questo senso, è l'"INLAND EMPIRE" di Malick.

Lo spirito di Tarkovskij

La spiritualità di cui è intriso "The tree of life" è parente stretta di quella di Andrej Tarkovskij.
Jack, protagonista del film di Malick, compie un viaggio a ritroso nel proprio passato, alla ricerca della memoria e dell'eredità spirituale di un fratello e di una madre, ma anche di una riconciliazione con il proprio autoritario padre, personaggio splendidamente interpretato da Brad Pitt (probabilmente nel miglior ruolo della sua carriera. Ma una menzione va fatta alla delicatissima Jessica Chastain, nel ruolo della Madre).
La madre e il padre sono figure centrali di uno dei capolavori di Tarkovskij, "Solaris", che nel celeberrimo finale mette in scena proprio una riconciliazione del protagonista con il padre, con i due personaggi che un dolly smisurato rivela isolati su di un frammento di terra nel magma pensante di Solaris, pianeta cosciente.
"The tree of life", per tematica e struttura narrativa, di Tarkovskij ricorda soprattutto "Lo specchio". Allo stesso modo di "The tree of life", "Lo specchio" è un monologo interiore a più voci, privo di una struttura narrativa canonica. Un flusso di coscienza sul passato, sull'infanzia, sulla madre, sulla vita, il cui protagonista era un alter ego del regista. Controverso e di ineguale ispirazione, fortemente sperimentale, c'è chi lo considera l'"Otto e mezzo" del maestro russo.

Tarkovskij è presente anche matericamente nel film di Malick. L'acqua – elemento onnipresente nella filmografia del maestro russo – anche qui è una protagonista di primo piano. E persino le alghe, le piante che fluttuano sotto il pelo dell'acqua, cui Malick dedica almeno un paio di quadri, sono quasi una citazione letterale di alcune sequenze di Tarkovskij (di "Solaris" in particolare).
Una delle sequenze straordinarie di "The tree of life" è la metafora del parto del fratello maggiore. Le immagini in cui questi è un neonato di pochi giorni sono precedute da una scena di ascendenza tarkovskijana: una metafora del parto appunto, in cui un bambino già cresciuto nuota dentro una stanza domestica invasa dall'acqua, guadagna una porta ed emerge alla luce, sempre nuotando. Questa scena inizia con un'inquadratura di dettaglio su oggetti che fluttuano, sospesi nello spazio (non è immediatamente chiaro che sono nell'acqua), in una negazione della gravità che rimanda anch'essa a una certa scena di "Solaris".

Come quello di Tarkovskij, questo di Malick è un cinema intessuto di suggestioni: la levità, l'annullamento della gravità... le tende. La luce che filtra attraverso tende vitalizzate dal vento stanno a questo film di Malick come i flutti d'acqua che piovono negli interni stanno all'opera di Tarkovskij. Di tenda mossa dal vento ce n'era una ne "La sottile linea rossa": qui ci sono tende ovunque. Sono immagini particolarmente felici, perché nulla più di un velo che filtra la luce, ed è animato da un soffio di vento, suggerisce vividamente la trascendenza entro l'immanenza.

Dal particolare all'universale, e ritorno

"The tree of life", innegabilmente disomogeneo, accosta blocchi di sequenze autonome, di durata non proporzionata.
La prima macro-sequenza (poco più di 10 minuti) rappresenta il trauma della perdita di un figlio, la sofferenza più grande per un essere umano. Come ne "La sottile linea rossa", Malick muove da un interrogativo tanto elementare quanto basilare: perché esiste la sofferenza nel mondo?
La seconda macro-sequenza (altri 10 minuti circa) salta all'oggi. Ne è protagonista Jack adulto, con il suo smarrimento nella civiltà metropolitana. Le architetture, le loro geometrie, le forme con cui l'uomo ha plasmato il proprio ambiente vitale, per quanto "belle" sono come una prigione, in forte antitesi con l'apertura degli spazi naturali.
La terza macro-sequenza (20 minuti abbondanti) spiazza, mettendo in scena una cosmogonia, accompagnata dalle musiche sontuose di Alexandre Desplat. Essa si compone di alcune sequenze che si susseguono in modo quasi didattico: la nascita dell'universo, quindi la terra dominata dal fuoco dei vulcani, poi la nascita della Vita (il brodo primordiale con i primi organismi viventi), e poi ancora la comparsa dei dinosauri, infine il loro annientamento (causato da un asteroide che collide con la Terra).
Questa lunga macro-sequenza ha messo sulla bocca di tutti il capolavoro di Kubrick "2001: Odissea nello spazio". Un film che, pur considerato oggi da gran parte dei cinefili tra i più grandi film di tutti i tempi, alla sua uscita apparve controverso, e fu stroncato da molti che non seppero scorgere l'assoluta novità nella radicalità di uno stile totalmente altro rispetto ai canoni della narrazione classica. Un film, "2001", che si permetteva le stesse clamorose licenze di "The tree of life": salti temporali vertiginosi, indipendenza totale dalla logica narrativa canonica, e una ieratica lentezza – oltre a quel misterioso, ammaliante ermetismo di fondo, che costituisce uno dei suoi punti di forza. E che è proprio quanto manca a "The tree of life": il quale, al contrario di "2001", spiega troppo e sottolinea a volte troppe cose, con un uso della voce fuori campo a tratti invasivo – laddove una felice intuizione di Kubrick fu quella di lasciar parlare da sole le immagini raccordate dalle musiche, senza spiegare alcunché verbalmente.

E' innegabile comunque che la sequenza cui si stava accennando di "The tree of life", contenga più di un'esplicita citazione di "2001" (anzitutto gli allineamenti tra corpi celesti. Ma l'intera sequenza non può che ricordare quella conosciuta come il "trip" di Bowman "oltre l'infinito"). Il rimando è implicito già nell'arditezza di spiazzare lo spettatore in questo modo ancora in prossimità dell'incipit, esattamente come in "2001" dall'"alba dell'uomo" si passava in breve all'era spaziale con un semplice stacco e senza nemmeno una dissolvenza.

L'annientamento dei dinosauri evoca la divina indifferenza nei confronti di un cataclisma di immense proporzioni. Sulla scala dell'infinito, esisterà sempre un livello ulteriore dove una catastrofe planetaria diventa quasi impercettibile, e appare persino armoniosa. L'onda d'urto, vista dallo spazio, dell'asteroide che collassa sulla superficie dell'atmosfera terrestre, possiede infatti qualcosa di bello. Evoca la precarietà della vita, delle sorti dell'intera civiltà umana (che potrebbero essere appese a un asteroide), così come della vita di un singolo individuo.
Infatti, subito dopo quella scena, Malick colloca il ritorno all'oggi. La scomparsa dei dinosauri è allacciata alla nascita di una vita. E' la quarta macro-sequenza – dedicata alla nascita, quindi all'infanzia, poi all'adolescenza – che costituisce il corpo del film (e dura circa un'ora e un quarto). Prima abbiamo assistito alla nascita della Vita sul pianeta. Stavolta a nascere è la vita di un individuo. Un miracolo che si ripete ogni giorno. Non per questo meno straordinario.

La Natura e la Grazia

"Padre... Madre... voi lottate sempre dentro di me... E lotterete sempre"

Il film è costruito su di una serie di archetipi opposti.
Alla contrapposizione tra la Natura e la Grazia – la categoria di opposti fondamentale, esplicitata all'inizio in maniera didascalica – si sovrappone quella tra geometria delle architetture da un lato, e ambienti naturali dall'altro, poi quelle tra Uomo e Donna, mascolino e femminino, Padre e Madre, patrimonio e matrimonio.
E' opportuno rimediare a un equivoco in cui molti spettatori incorrono, rimanendo perplessi di fronte alla contrapposizione tra Natura e Grazia. Malick parrebbe contraddirsi, già nel momento in cui associa alla Grazia scenari naturali di grande bellezza. La Natura in Malick sembra effettivamente partecipare della Grazia, non esservi contrapposta. Semmai, sono le architetture umane a respingere la Grazia. Ma la sensibilità "spirituale" di fronte alla bellezza naturale è elemento estraneo alle leggi di Natura. In realtà, la bellezza che possiamo scorgere in un girasole è un portato della sensibilità umana, che non esiste in Natura. La Natura, piuttosto è dominata da leggi spietate, quelle leggi darwiniane del conflitto per la sopravvivenza.
Questo elemento, insito nella Natura, trova una declinazione tipicamente maschile nella logica della competizione e del profitto. Ed è persino elementare la contrapposizione che s'instaura quindi tra una logica maschile improntata alla lotta e al dominio, e la sensibilità tipicamente femminile aperta alla spiritualità, all'amore e alla Grazia. Legati al patrimonio sono tutti i discorsi fatti dal personaggio del Padre sul denaro; la madre invece comunica affetto.
Appartiene alla donna e a una madre la predisposizione a comprendere: un'attitudine che apre una dimensione diversa da quella di conquista e dominio ereditata dalle leggi di Natura.
Per questo era apparsa affascinante, nel suo inspiegabile mistero, la scena in cui un dinosauro risparmia la vita di un altro, più debole di lui, cui ha calpestato la testa.

L'etica del Padre è incentrata sul Successo come prova della predestinazione - quindi, a pensarci bene, come prova di una diversa concezione della grazia. E' il rapporto tra etica protestante e spirito del capitalismo secondo Max Weber. A metà pellicola, quando inizia ad essere approfondito il rapporto padre-figlio, il personaggio interpretato da Brad Pitt fa un esplicito "sermone" a riguardo.
La posizione di Malick è distante dal calvinismo. E' latina e cattolica, più che capitalista e protestante. Malick mostra la vanità della fatica, dell'affanno di accumulare fortune e denaro: sin dalla citazione biblica di Giobbe "Dov'eri tu quando io gettavo le fondamenta della terra? Mentre gioivano in coro le stelle del mattino e plaudivano tutti i figli di Dio? " si intuisce che la Grazia del creato è passata inosservata all'uomo, distratto, impegnato a "costruire" come se non fosse, ogni costrutto umano, precario come una torre di sabbia.
Destinati a breve vicenda, per cosa ci affanniamo a costruire? La vita è veloce quanto una folata di vento che alza via la polvere nel deserto. E' questa un'immagine del film, che segue proprio le parole "è la vita... e l'hai vissuta", pronunciate dal Padre a uno dei figli, a insegnare la brevità dell'esistenza.

A riguardo, tuttavia, la sceneggiatura del film registra la sua prima caduta. Malick concede infatti al personaggio del Padre un eccesso di consapevolezza: la sua voce over, a un certo punto, pronuncia discorsi come "ho umiliato la Grazia... Sono stato uno stolto" con impropria ricercatezza "letteraria". Una ricercatezza stonata non tanto perché improbabile un simile livello di consapevolezza in quel personaggio, quanto per il tono filosofico e il lessico aulico.

Edipo

Al confronto, conflittuale, tra il Padre e i figli (in particolare quello maggiore, fratello del protagonista il quale, più piccolo, vi assiste) è dedicata buona parte della seconda parte della pellicola. Connesso e contrapposto a questo rapporto conflittuale, l'amore per la Madre, veicolo di amore. Il Padre è padrone, autoritario e impositivo. La Madre edenica.
Non potrebbe esservi descrizione più precisa del complesso di Edipo.
Ed è a questo proposito che "The tree of life" intrattiene una relazione con l'opera di Kubrick, più che attraverso le sequenze cosmogoniche che rammentano "2001". Il complesso di Edipo – che è conflitto fatale con il Padre, prima che amore per la Madre – è alla radice dell'evoluzione umana, dello scontro fra generazioni e dell'apparente progresso della civiltà. Anche "2001" è la raffigurazione di un gigantesco complesso di Edipo, nella sfida fra l'Uomo e il monolite. Ma sono "Barry Lyndon" e "Shining" (Danny vs. Jack Torrance: il bambino che alla fine scappa con la madre dopo aver trionfato sul padre) i film in cui è più evidente quanto il cinema di Kubrick sia in debito con il mito di Edipo.

Malick resta comunque ben più vicino alla spiritualità di Tarkovskij che non al cerebralismo di Kubrick. E' incredibilmente affascinante la sua capacità di descrivere il mondo a misura dello sguardo di un bambino.

E' la sezione più bella e più ispirata del film: ci fa rivivere la meraviglia dello sguardo con cui da bambini si guardava il mondo, alla continua scoperta di un universo intero in ogni cosa. Il mondo era magia, era mistero, era infinita conquista per gli occhi.
Altrettanto notevole, per quanto non altrettanto sublime, il modo in cui Malick ci fa poi rivivere i turbamenti e le angosce dell'adolescenza.

L'estasi mistica

"O luce etterna che sola in te sidi,
sola t'intendi, e da te intelletta
e intendente te ami e arridi!"
Dante, Paradiso, XXXIII canto

Mentre si dipana la quarta macro-sequenza del film, la pellicola perde un po' di mordente, e si avverte un calo di ispirazione. E' come se, dalle vette altissime raggiunte – soprattutto nelle scene dedicate alla nascita e all'infanzia – stagnassimo adesso a più riprese in un terreno paludoso. Qui, Malick non si accorge di indugiare su alcune banalità, che vengono persino sovraesposte, con sottolineature musicali ridondanti: si pensi, ad esempio, alle frasi pronunciate in voce off dalla Madre: "L'unico modo per essere felici è amare. Se non ami, la tua vita passerà in un lampo", che – decontestualizzate – immagineremmo in un romanzo rosa. Per quanto vere, sono banali, e stonano in un film che si è dimostrato sin qui magnifico.

Infine, le sequenze su cui si conclude il film attuano una deriva mistica e un violento strappo con il resto della pellicola, la quale, pure nella sequenza cosmogonica, aveva sempre mantenuto un'impronta realista, e qui devia verso una contemplazione estatica che a pochissimi è riuscita nell'arte (come appena a Dante nell'ultimo canto del Paradiso).
E' possibile non esser stati capaci di elaborare il valore artistico di queste sequenze, che altri hanno amato alla prima visione. Confessiamo di non essere riusciti ad apprezzarle, di averle trovate quasi posticce.
Abbiamo sinora parlato di Tarkovskij come di un maestro. Ebbene, anche un maestro molto amato può aver firmato opere che ci appaiono controverse. E' il caso dei due ultimi lavori di Tarkovskij, "Nostalghia" e "Sacrificio". Come Tarkovskij in quei due film (che ancora dividono studiosi e appassionati), Malick nel finale di "The tree of life" si smarrisce in una dimensione fitta di smaccati simbolismi, e autoreferenziale. Si percepisce come voglia attingere a vertici inusitati, ma risulta invece tronfio, distante dalla sensibilità dello spettatore.

In una delle ultimissime scene, una creatura angelica abbraccia la Madre in una luce bianca che tutto avvolge, la gravità assente. E sentiamo pronunciare queste parole: "La dono a te... ti dono mio figlio". Immaginiamo che, come in altre parti del film, la Madre si stia rivolgendo a Dio, e che questa scena rappresenti la Grazia finalmente raggiunta: un'estasi barocca in cui si è rapiti entro la divinità, in armonia. Certo in tal modo dev'essere gioia far dono della propria vita, far dono del proprio figlio.
Siamo perplessi. Un conto è la lirica elegia sin qui condotta, altro questo finale che ricorda certi dipinti ostinatamente visionari, opere di artisti la cui visione risulta pretenziosa e fredda. Qui l'ambizione implode e l'autore, tutto rapito in un'estasi mistica, ha smarrito l'ispirazione capace di parlare al cuore dello spettatore.