Recensione 2001 odissea nello spazio regia di Stanley Kubrick Gran Bretagna 1968
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Recensione 2001 odissea nello spazio (1968)

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Migliori effetti speciali
VINCITORE DI 1 PREMIO OSCAR:
Migliori effetti speciali
Migliore produttore straniero (Stanley Kubrick)
VINCITORE DI 1 PREMIO DAVID DI DONATELLO:
Migliore produttore straniero (Stanley Kubrick)
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locandina del film 2001 ODISSEA NELLO SPAZIO

Immagine tratta dal film 2001 ODISSEA NELLO SPAZIO

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Immagine tratta dal film 2001 ODISSEA NELLO SPAZIO
 

"Stanley mi disse che, alla 'prima' di 2001, oltre duecento persone, fra critici e produttori, abbandonarono anzitempo la sala in segno di disappunto." Nelle parole di Jack Nicholson, intervistato qualche anno fa nell'ambito della realizzazione dello speciale "Stanley Kubrick: a Life in Pictures" (Warner Bros.), sta tutta la sofferenza e l'amarezza del regista che, dopo aver firmato una delle più rivoluzionarie pellicole di tutti i tempi, non vide immediatamente riconosciuti il suo genio e la sua poesia.
Quei duecento disgraziati in giacca e cravatta, convinti magari di assistere a un film costretto entro i limiti del genere "fantascienza", decisero di deporre le armi e squagliarsela prima di venire soffocati dalla loro ottusità, dalla loro incapacità di interpretare, dalla loro pigrizia intellettuale.
E fu un bene: un film come "2001: Odissea nello Spazio" non poteva rivelare subito la sua grandezza, né tantomeno venire compreso da gente azzimata, impomatata e attenta solo, presumibilmente, a soppesare ogni scena traducendola in dollaroni...

Per la verità, anche grandi cinefili reagirono male alla prima visione dell'epic-drama di Stanley Kubrick: il caso più eclatante è rappresentato da Woody Allen il quale, parole sue, rimase "profondamente deluso" dall'impatto con 2001, salvo rivalutarlo successivamente e incoronarlo come "a really, really sensational movie!"
Qual è il mistero di 2001, quale la sua magia, la sua sorprendente capacità di ipnotizzarci ogni volta che lo rivediamo?
"Stanley e io non volevamo realizzare un film, volevamo regalare al pubblico un'esperienza", spiega Arthur C. Clarke, autore dell'omonimo romanzo e co-sceneggiatore di "2001: Odissea nello Spazio", "e l'obiettivo era quello di solleticare l'animo, l'interiorità delle persone, spingerle a confrontarsi con l'Universo e con ciò che ci potrebbe essere oltre, risvegliare il loro senso dell'Infinito. D'altra parte, chiunque non guardasse all'Universo con entusiasmo e inquietudine, e non contemplasse l'idea dell'esistenza di un mondo 'altro', dimostrerebbe di non avere alcuna anima..."
Il segreto di 2001 è proprio questo: stimola la nostra ambizione di Infinito, ci spinge a immaginare scenari possibili proiettandoci oltre lo spazio, oltre le stelle, apre una porta al sogno dell'immortalità e suggerisce l'idea di un cosmo multiforme, multicolore, straordinariamente aldilà, nelle sue più lontane dimensioni, di ogni fantasia umana.

"Gli spettatori ricevono il messaggio e interpretano il film a seconda della propria filosofia personale", precisa ancora Clarke. Una delle condizioni imprescindibili per lasciarsi rapire da 2001, in effetti, è quella di abbandonare ogni pretesa di razionalità e univocità di interpretazione.
Il plot è lineare e facilmente ricostruibile nonostante l'altissima valenza metaforica del film: all'alba del ventunesimo secolo l'uomo ha colonizzato lo spazio, in particolare vediamo che ha conquistato" la Luna, costruendovi delle basi iper-tecnologizzate.
Lo scienziato Heywood Floyd si reca alla base di Clavius, sulla Luna, per esaminare uno tranissimo elemento rinvenuto al di sotto della superficie lunare: un monolito nero perfettamente intatto, gigantesco, risalente a oltre 4 milioni di anni prima. Il monolito, peraltro, ha generato un campo magnetico di incredibile intensità, che sembra puntare in direzione del pianeta Giove. Così, gli astronauti David Bowman (Keir Dullea) e Frank Poole (Gary Lockwood) vengono incaricati di raggiungere Giove, a bordo dell'astronave Discovery One; viene taciuta loro, però, la notizia del ritrovamento del monolito sotto la superficie lunare e delle sue potentissime emissioni radio che puntano verso il più grande pianeta del Sistema Solare.

L'equipaggio del Discovery One si compone anche di tre scienziati ibernati, pronti a essere risvegliati quando l'astronave entrerà nello spazio di Giove, e dello stupefacente HAL 9000, computer dalle capacità di calcolo e ragionamento "infinitamente superiori a quelle degli esseri umani", vera macchina infallibile che controlla tutte le operazioni di bordo e sembra perfino sviluppare, nei dialoghi con gli astronauti, una propria (fragilissima) emotività.
Ma HAL, commettendo inaspettatamente un banale errore di valutazione tecnica (prevede erroneamente il malfunzionamento dell'elemento AE-35 dell'astronave, viceversa perfettamente efficiente), mette in allarme gli astronauti: meglio continuare ad affidarsi alla sua potenza di calcolo o disconnetterlo e curare manualmente le operazioni di navigazione?
Intanto, HAL (dotato di un enorme occhio rosso per...vedere!) scorge il labiale di Bowman e Poole i quali, isolatisi all'interno di una cabina per non farsi sentire dal supercalcolatore, discutono sulle possibile conseguenze dell'errore della macchina, ipotizzando il rimedio più drastico: l'esclusione di HAL dalla missione-Giove.

A questo punto è la macchina a ribellarsi, provocando la morte di Frank Poole (abbandonato nel vuoto infinito degli spazi siderali) e dei tre scienziati ibernati. L'orgoglioso elaboratore HAL non riesce però a sbarazzarsi di David Bowman, e la sua condanna a morte diventa inevitabile: Bowman lo "uccide" lentamente, disconnettendolo senza pietà, insensibile alle sue implorazioni ("Ho paura, David", "fermati, David..."). Kubrick ricava la scena più straziante del film togliendo la "vita" a una (pur assassina) creatura elettronica, capace di commuoverci perché, almeno apparentemente, debole e umorale come un essere umano ("Ora mi sento molto meglio, veramente...", "la mia mente se ne va, lo sento...").
Dopo la soppressione di HAL, un messaggio automatico preregistrato spiega a Bowman il vero scopo della missione-Giove, e gli svela il segreto del monolito nero.

Il resto del film, dominato dall'incontenibile spirito visionario del regista, si traduce in un allucinato viaggio "Oltre l'Infinito". Ecco perché il monolito nero puntava verso Giove: una volta entrato nello spazio gioviano, David Bowman sperimenta il contatto con la dimensione parallela, "si avventura davvero in un altro mondo", come sottolinea il musicista Gyorgy Ligeti, autore di parte della colonna sonora di 2001.
Tunnel spazio-temporali, mari verdi, montagne rosse e gialle, vulcani e colate laviche dipinte di rosso, nero e altre fantasie di colori ed elementi per una lunga, psichedelica traversata oltre le stelle, lontano dagli spazi conosciuti. Fino a raggiungere l'enigmatica e metafisica stanza settecentesca, caratterizzata da un arredamento spoglio ed elegante e dal violento e straniante bianco dei pavimenti, che segna la fine del viaggio di Bowman.
L'astronauta, che Kubrick immagina sottoposto a un processo di evoluzione iper-accelerata, rapidamente invecchia e ci appare prima nella sua tuta rossa (ma scorgiamo attraverso lo specchio i suoi capelli diventati più bianchi), poi in vestaglia nera, intento a consumare un pasto nella camera da letto, e infine immobile a letto, ormai decrepito e in punto di morte. Ma il monolito nero, adesso, compare davanti al capezzale del vecchissimo Bowman, il quale lo indica debolmente con la mano destra; una carrellata ci proietta all'interno del monolito, il cui nero diviene lo spazio infinito del cosmo. Il feto di Bowman, rinato e "rilanciato" fra le stelle, viaggia nell'Universo in direzione di nuove destinazioni, di una nuova...vita.

E' il ciclo dell'uomo che si compie, la parabola dell'evoluzione che si chiude (Bowman=uomo-arco, e l'arco non può che essere quello, temporale e culturale, dell'evoluzione umana). Kubrick aveva iniziato il suo percorso filosofico da "L'Alba dell'uomo" ("The Dawn of the Man"), dai tempi remotissimi degli uomini-scimmia che scoprono, gradualmente, come sopravvivere: il regista ci aveva mostrato i loro impulsi primordiali, la scoperta dell'osso come arma per cacciare e nutrirsi.
E aveva già introdotto, nei pittoreschi, selvaggi paesaggi nei quali si aggirano le scimmie, l'elemento metafisico del monolito: è il monolito nero, infatti, apparso all'alba agli occhi delle scimmie, a "guidarle" all'evoluzione.
L'uomo-scimmia vicino allo scheletro di un animale scorge il monolito, splendidamente allineato con gli astri (la meravigliosa ossessione kubrickiana dell'armonia geometrica), e trova subito l'ispirazione: capisce che le ossa dello scheletro potranno essere utilizzare per ammazzare e mangiare altri animali. Infine, un uomo-scimmia lancia entusiasticamente in cielo l' osso, in segno di trionfo.

Milioni di anni dopo, Stanley Kubrick chiude il cerchio del cammino umano verso l'Assoluto. Il bicchiere che cade per terra al vecchio Bowman seduto a tavola, nel finale del film, rappresenta simbolicamente l'ultimo passo dell'uomo: è l'osso lanciato in aria dalla scimmia, che finalmente atterra e va in mille pezzi. A questo punto Bowman è pronto per il salto finale nel monolito, per il tuffo nell'ignoto, per il contatto con l'Infinito e... l'immortalità?
Il viaggio finisce nella stanza settecentesca perché il secolo dei Lumi, dominato dalla ragione, è sempre stato il periodo storico preferito da Kubrick, nella sua eleganza e nella sua armonia. Ma l'unica "ragione", l'unica pretesa di oggettività che può vantare l'uomo nei confronti dell'Assoluto è il dubbio, la consapevolezza del mistero della vita, l'ammissione dell'impossibilità di conoscere il proprio destino.
E permane tuttavia, alla fine del film, la sensazione di aver visto, toccato con mano l'oggetto, l'entità superiore che ci guida e indirizza: il monolito nero, imperscrutabile eppure rassicurante, presente milioni di anni fa nel deserto degli uomini-scimmia e ricomparso, nel 2001 kubrickiano, sulla Luna e poi nei remoti spazi siderali.

Secondo il critico cinematografico Flavio De Bernardinis, il monolito andrebbe inteso come "la porta del risveglio della scimmia (che infatti scorge il monolito alle prime luci dell'alba, NdR) che dà accesso all'alba dell'uomo. Nell'iconografia kubrickiana, l'immagine della porta si raffigura nella forma-monolito."
Lo stesso critico ci illumina sugli indiscutibili influssi della poetica di uno scrittore come Franz Kafka nell'immaginario kubrickiano. Il riferimento chiarissimo, nel caso del monolito di 2001, è al celeberrimo romanzo "Il processo"; nella parabola "Davanti alla Legge", inclusa nel penultimo capitolo del romanzo, un viandante non trova la forza e la risolutezza di entrare nella "porta della Legge" (custodita da un guardiano), schiavo del suo cieco e ostinato razionalismo. Il contatto con la Legge, nella sua dimensione metafisica, trascendente, lo avrebbe invece avvicinato all'Assoluto, a una verità superiore.
Bowman, spiega De Bernardinis, "è la raffigurazione dell'uomo kafkiano morente davanti alla porta della Legge, che in Kubrick viene dipinta come un monolito nero. (...) Giunto di fronte alla porta della Legge, Bowman si arresta, invecchia, muore. A differenza del viandante kafkiano, però, rinasce e, feto enigmatico, ha accesso al monolito e lo attraversa."

Dunque, il regista newyorkese concede una possibilità all'essere umano, gli rende accessibile l'esperienza mistica del soffio metafisico. Ciascuno spettatore, pertanto, interpreterà il monolito (che si trova nei dintorni del cratere lunare Clavius; clavis, in latino, significa "chiave" e il monolito è in effetti la "chiave" dell'arco evolutivo della specie umana) attribuendogli una connotazione diversa: c'è, e ci sarà, chi lo intenderà come una metafora del (proprio) Dio, c'è chi lo considererà la porta che conduce a un aldilà governato da chissà quale imprecisata entità e ancora c'è chi, semplicemente, lo leggerà come il libro della Scienza, intesa come conoscenza sperimentale ed empirica.
Alla luce di tutto ciò, il leitmotiv centrale del film può comunque essere individuato proprio nell'esaltazione kubrickiana del dogma dell'inconoscibilità: l'Universo (e con esso il nostro destino in quanto uomini) non può essere "dimostrato", ma piuttosto intuito, fantasticato. Il feto di Bowman rimane impresso nella mente come un'immagine di speranza, la possibile materializzazione del mito più poetizzato, più inseguito: quello dell'immortalità.
All'interno della sua parabola filosofico-esistenziale ("mi sono fatto finanziare dalla MGM il film a sfondo religioso più costoso della storia del cinema", scherzava il regista), Kubrick inserisce altri macro-temi di enorme spessore poetico-culturale. Uno su tutti, lo scontro epocale fra l'uomo e la sua creatura più pericolosa: la macchina.

Il calcolatore HAL 9000 appare infatti in grado di esprimere emozioni, ma soprattutto di sviluppare una volontà propria: nella sua brama di onnipotenza, uccide deliberatamente gli astronauti in carne ed ossa, fino alla disconnessione fatale ad opera di Bowman. HAL 9000 è una fenomenale combinazione di processi matematici e metodi di conoscenza euristici ("Heuristically programmed ALgorithmic computer"). E' un nemico che si può sconfiggere in un unico, semplicissimo modo: togliergli l'alimentazione elettronica. La sua accorta furbizia gli consente infatti di trovare tempi e modi giusti per assassinare quattro membri dell'equipaggio su cinque.
E allora Bowman, Ulisse dello spazio, riduce al silenzio il suo Polifemo: HAL (rappresentato proprio con un occhio solo, come il mitico ciclope!). L'Odissea dell'astronauta in tuta rossa terminerà, a ben vedere, in solitaria "contemplazione" della meraviglia (e del mistero) dell'Assoluto. Come in ogni film del Kubrick maturo, infine, la colonna sonora della pellicola recita una ruolo di capitale importanza: parte integrante (e imprescindibile) del racconto, ne plasma i contenuti, conferisce fascino e suggestione alle metafore kubrickiane e restituisce, soprattutto nel "Danubio Blu" straussiano, un senso di armonia immobile e inattaccabile. Universale, per l'appunto. Come a simboleggiare un ordine cosmico immanente.

L'utilizzo del "Così parlò Zarathustra", invece, si accosta con più facilità a un'idea dinamica di scoperta, di euforico trapasso culturale: le sue vibranti note riecheggiano sulle immagini dell'uomo-scimmia che trova nell'osso uno strumento di caccia, così come sul passo evolutivo finale di Bowman che rinasce e diviene il Bambino-delle-Stelle. Kubrick avrebbe potuto scegliere, insomma, la sinfonia "Dal Nuovo Mondo" di Dvorjak per ottenere un simile impatto emotivo della musica sui fotogrammi...
Prima dell'inizio del film, sulla recente versione in DVD E VHS compare la scritta "The most dazzling (abbaglianti, stupefacenti, ndR) visual happenings in the history of the motion picture!" (Time Magazine).
"2001: Odissea nello Spazio" è, secondo noi, molto di più. Non è solo "visual", ma anche "musical", "metaphorical" e "filosophical happening".
"2001: Odissea nello Spazio", nel 1969, ricevette soltanto l'Oscar per gli effetti speciali. Stanley Kubrick, come ogni genio che vive della propria arte, molto probabilmente ne fu perfino compiaciuto.

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Recensione a cura di Matteo Bordiga - aggiornata al 20/01/2006

Il contenuto di questo scritto esprime il pensiero dell'autore e non necessariamente rappresenta Filmscoop.it

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