Recensione la samaritana (2004)

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Il titolo "La Samaritana" è particolarmente improprio. Il titolo originale del film è "Samaria" (e così d'ora in poi lo chiameremo in questa sede): la Samaria è una regione dell'antica Palestina distinta dalla Giudea e dalla Galilea, socialmente emarginata rispetto a queste ultime. All'epoca del Nuovo Testamento i samaritani erano vittime di un pregiudizio che oggi non esiteremmo a definire razzista e xenofobo. Nel Vangelo di Giovanni, la donna samaritana incontrata da Cristo così gli si rivolge: "come mai tu che sei giudeo chiedi da bere a me, che sono una donna samaritana?"
La Samaria è la Corea, per Kim Ki Duk. Il regista aveva già descritto, in tutti i suoi film, il suo Paese come una regione sventurata, terra di stupro e di conquista. E la Corea lo è stata. Prima da parte dei cinesi, poi dei giapponesi, infine degli americani. Reietti, derelitti, emarginati, sono i protagonisti del primo cinema di Kim Ki-Duk, anteriore alla svolta costituita da "Primavera, estate, autunno, inverno ...e ancora primavera". Si veda, per tutti, il bellissimo "Address unknown" ("Indirizzo sconosciuto").

"Samaria" (2004) è stato presentato in concorso al Festival di Berlino nel 2004, dove ha vinto l'Orso d'Argento. Nella produzione di Kim, segue "Primavera, estate, ...", e vien subito prima di "Ferro 3" (anch'esso del 2004), ma in Italia "Samaria" è stato distribuito nell'estate del 2005, diversi mesi dopo "Ferro 3" (ha dovuto attendere il successo del film che lo precede, prima del quale nessun film di Kim era stato distribuito, nonché di quello immediatamente successivo. "Ferro 3" aveva vinto, nel 2004, il Gran Premio della Giuria al Festival di Venezia, e fu subito distribuito, sulla scia del successo ottenuto da "Primavera, estate, ...").
Avere chiara la collocazione temporale dell'opera è importante, perché il film – se in parte risente dell'evoluzione stilistica avviata dal suo predecessore – mantiene un'intima relazione con le opere ancora precedenti, di cui conserva forme e modi che il regista coreano abbandonerà solo in seguito, a partire da "Ferro 3". Tra queste forme, oltre alla violenza (non tenuta rigorosamente fuori campo come avverrà in seguito), c'è da registrare un tessuto dialogico pressoché convenzionale (che alle nostre orecchie appare a volte incongruo solo a causa dei difetti di traduzione e di doppiaggio). Solo a partire dal film successivo Kim deciderà di ridurre (o bandire completamente) i dialoghi tra i protagonisti (con tanta insistenza da rischiare la maniera).

"Samaria" è suddiviso in tre parti.
La prima s'intitola "Vasumitra".
A Seul, l'adolescente Yeo-jin aiuta l'amica Jae-young a prostituirsi. Mettono da parte i guadagni per un viaggio in Europa. Jae-young si fa chiamare Vasumitra, e inizia a provare un gusto, per ciò che fa, di cui Yeo-jin ha invece disgusto. Un pomeriggio, sorpresa dalla polizia con un cliente in un motel, Jae-young si butta dalla finestra. La seconda parte porta il titolo del film: "Samaria". Yeo-jin (orfana di madre, e figlia di un poliziotto cristiano) comincia a prostituirsi, incontrando uno ad uno i clienti dell'amica, ai quali – anziché farsi pagare – restituisce il denaro dato a Jae- young. Il padre la scopre, casualmente. In preda a un crescente furore, non riesce a parlarne con la figlia; ne inizia a perseguitare i clienti, sino ad arrivare a ucciderne uno.
Nella terza parte, "Sonata", il padre invita la figlia a far visita alla sepoltura della madre, sui monti.

La prima parte ruota tutta intorno a Jae-young/Vasumitra. Il suo sorriso è misterioso come quello di una Gioconda: è la stessa attrice del successivo "L'arco" (Han Yeo-rum), e come in quel film il suo sorriso è innocente e perverso al contempo. E' lei, fino alla sua uscita di scena, la protagonista del film.
La seconda parte mette in scena due percorsi divergenti: da un lato una paradossale parabola di espiazione, e dall'altro un precipitare nell'odio, nella vendetta e nell'incomprensione. In questa seconda parte, il distanziamento tra padre e figlia (divenuti ora protagonisti) raggiunge il suo apice.
La terza parte ha i toni dell'elegia.

Il film è molto complesso; denso di scene madri, shock improvvisi, mutazioni interne.
Un intreccio stratificato: in cui si accumulano segni, e la focalizzazione cambia progressivamente, mentre i personaggi seguono percorsi distinti di maturazione.
Prima Yeo-jin ha ripulsa di ciò che fa Vasumitra; poi si prostituisce anche lei, ma con intenzioni diverse. Prima vediamo un padre mite e mansueto, poi assistiamo alla sua trasformazione in giustiziere... per poi mutare ancora.

La prima parte espone un mistero: suggerisce, con sottile struggimento, l'attrito esplosivo tra intensità dell'adolescenza e miserie della vita. "Sento che questa cosa mi segnerà per sempre", dice, in apertura, Yeo-jin a Vasumitra.
Nella terza, una ricomposizione è accennata. "Sonata" si svolge nel segno del culto per la defunta madre e moglie dei due personaggi. Ma più che un riavvicinamento, assistiamo al placarsi di due percorsi estremi, che tuttavia non si sono veramente incontrati né tantomeno conosciuti. Il padre seda la sua ira senza aver provato a capire. La figlia, ormai compiuta una tragica iniziazione, deve ora cominciare a guidare da sola.
Hyundai Sonata. Svela Kim Ki-Duk che l'ultima parte del film prende titolo dal modello di auto guidato dal padre, e, alla fine, dalla figlia.

Il sorriso di Vasumitra

"Samaria" si regge, in vertiginoso equilibrio, tra sublime e scabroso. Riesce a restituire le delicatissime angosce dell'adolescenza, facendole scaturire da un contesto quale la prostituzione da parte di ragazze minorenni. Alla fine del film, nell'incapacità di Yeo-jin a guidare e inseguire la macchina che le sta portando via il padre, leggiamo l'impotenza di chi si sta accorgendo di non essere che una principiante della vita, pur con tutto il bagaglio di sofferenze già accumulate. Le prove sinora vissute, non rappresentano che l'iniziazione – brutale – imposta indirettamente da una modernità spietata. La sequenza finale sfiora il sublime, per quanto – pur resa magnificamente, e fluendo benissimo – si avverte il peso della metafora (Hyundai Sonata), che non si innesta in modo del tutto naturale.

L'immagine della Corea che ci viene restituita è quella di un paese molto infelice, in cui il silenzio non è (come nei film successivi di Kim) una via d'accesso a una comunicazione più profonda, bensì il segno dell'incapacità di instaurare un contatto.

C'è grande scollamento tra generazioni. I padri sembrano aver rinunciato a comunicare con i figli. Nell'alienazione e nell'indifferenza generale, questi padri possono arrivare a pagare le prestazioni sessuali di minorenni che potrebbero essere loro figlie. Ragazze che, come Jae-young/Vasumitra, non è detto si prostituiscano per reali necessità economiche, quanto per curiosità. Una curiosità che conserva una sua purezza (ambigua: Kim lo sa e fa entrare in risonanza anche questo), e maschera vitalismo dietro un aggancio alla religiosità che è un alibi ingenuo (Vasumitra non risulta sia, nel buddismo, una prostituta che dona la felicità, come invece racconta Jae-young all'amica).
Le ragazze non lo fanno evidentemente per indigenza, tuttavia non trascuriamo il sogno da cui muove la vicenda: quello di fare un viaggio in Europa, abbandonare la Corea per un altrove idealizzato. Mettere da parte soldi con la prostituzione nasce dunque come idea per attuare una fuga. Le due ragazze hanno individuato nella prostituzione la via naturale per ottenere uno scopo, aderendo a una (quasi imposta) spersonalizzazione, che può indurre gli adolescenti a non recedere di fronte alla propria reificazione (che non viene percepita come tale).
Yeo-jin prova turbamento, disapprovazione (forse un pizzico di gelosia), nei confronti dell'amica che si prostituisce. E cosa proviamo noi guardando il sorriso di Vasumitra? Cosa rappresenta quel sorriso che sopravvive alla sua morte, e che le rasserena il volto pure nel momento in cui sceglie il suicidio? E' nichilismo? Ascesi? C'è un'ambiguità inquietante in questa apparente beatitudine raggiunta attraverso l'autodegradazione. Sembra esserci, in partenza, un rifiuto del mondo: ed è evidente che il viaggio in Europa, se è solo un pretesto, è indice comunque di una volontà di fuga, dunque segnale di un malessere più profondo.

Fuggire in Europa... Ma se tutto il mondo non fosse oggi che un'unica, globalizzata Samaria? E' il sospetto che affiora, adesso che Kim Ki- Duk non narra più solo di emarginati, ma trasferisce i suoi racconti in un ambiente benestante.

La solitudine di Yeo-jin

Il film mette in risonanza due dicotomie concettuali: quella tra "peccato" ed "espiazione" e quella tra "vendetta" e "perdono". L'espiazione come rimedio verso le proprie colpe; il perdono anziché la vendetta come rimedio al male ricevuto. Le mette in relazione, amplificandole, e lasciandone aperte implicazioni e suggestioni. Alle quali non pretende di fornire risposte.

Il retroterra cristiano del film è evidente. Fondamentale però a riguardo la posizione di Kim Ki-Duk verso il personaggio del padre di Yeo-jin. I suoi stucchevoli aneddoti di credenza cristiana (ai limiti della superstizione) sono per lui diventati l'unica forma possibile di comunicazione con la figlia. Quest'uomo (che si è rifugiato nella religione forse anche nel dolore per la morte della moglie, scomparsa da un anno) cadrà in errore di fronte a quello che vede. L'apparenza non può rivelare le ragioni profonde: ma lui, anziché parlare con la figlia, si trasforma in un giustiziere. Proprio lui, poliziotto, intriso di morale religiosa, non esita alla vendetta, senza minimamente porsi il problema della comprensione.

I nodi, nel finale, sono ben lontani dall'essere sciolti.
Nell'ultima parte il padre continua a parlare da solo, in patetici tentativi di trasmettere convincimenti, pure sentiti, che non possono toccare emotivamente la figlia. La quale – nel suo quasi totale silenzio – sembra distante, non dal padre in sé, ma dalle sue parole. Ciò che il film ci consegna è un padre che – una volta deciso di espiare il suo crimine per via legale (il solo che conosce – sarà però quello giusto?) – abbandona la figlia, lasciandola totalmente sola al mondo.
No, la scelta del padre non può essere giusta.

D'altra parte, la figlia era già sola: il sogno che fa verso la fine – in cui viene soffocata dal padre – rappresenta (oltre alla percezione inconscia di ciò che il padre ha fatto) la premonizione dell'imminente abbandono.
Il dramma di Yeo-jin è di essere stata sola sin dall'inizio. In preda all'influenza di un'amica che ha oltrepassato i confini; orfana di madre; e senza la vera guida di un padre – perso nelle sue farneticazioni, distratto dalla professione e probabilmente smarrito nel suo dolore – forse solo adesso, definitivamente sola, ma anche libera della figura del padre, Yeo-jin ha la possibilità di cominciare a destreggiarsi nella vita.
Non sarà per nulla facile. Ma il dolore se non altro è un anticorpo che ha acquisito.

Chi non è colpevole?

La sequenza dell'omicidio commesso dal padre è girata con la camera a mano, in una falsa soggettiva. Kim Ki-Duk adotta gli stilemi di un thriller, a indicare il profondo stato di squilibrio mentale in cui l'uomo sta agendo. Coerentemente, la violenza è mostrata quasi per intero, e non lasciata fuoricampo.

C'è un climax, nella sempre maggiore destabilizzazione psichica di quest'uomo, cui corrisponde l'escalation delle sue manifestazioni di violenza. Invece di indagare le motivazioni della figlia, egli giudica, e incolpa, coloro che Kim Ki Duk – mostrandoceli nella loro miseria di uomini comuni, cittadini di Samaria – non giudica e non incolpa.
Se c'è una cosa che "Samaria" dice chiaramente, è che non si possono attribuire colpe. Tutti siamo colpevoli, ma in modo meno ovvio di quello che appare.
Non sempre infatti ciò che appare una colpa rappresenta direttamente la nostra vera miseria. Kieslowski nel suo "Decalogo" ha declinato lo stesso concetto. Quasi mai siamo colpevoli di quello che in superficie appare un delitto: il labirinto morale delle colpe però è più sottorrenaeo e ci coinvolge tutti, è un nodo impossibile da sciogliere.

Il personaggio del padre, da poliziotto qual'è, confonde il gesto con la colpa, il peccato con il delitto. Il male è più profondo: ci avvolge tutti, ci pre-esiste.
Meritiamo piuttosto compassione e perdono.
Chi siamo noi per giudicare anche questo padre, lacerato dal dolore? Lui pure, meriterebbe anzitutto comprensione.

Yae-jin sceglie una forma paradossale di espiazione, che passa attraverso il perdono di persone che non sanno spesso neppure di avere una colpa. Il suo gesto di restituzione di soldi stupisce tutti indistintamente, e appare talmente fuori dal comune – andando al di là della gretta felicità che si illudono di aver raggiunto – che essi ne restano tutti colpiti.
Qual è la prima cosa che fa colui cui vediamo per primo restituiti i soldi da Yeo-jin? Telefona alla propria figlia per proporle di cenare insieme. Che il gesto di Yeo-jin abbia in qualche modo influito su questo accenno di tentativo a instaurare un dialogo con una figlia?

La sceneggiatura di un film così ardito è quasi sempre all'altezza, tuttavia in alcuni passaggi non nasconde la complessa orditura di fondo.
Nel complesso, la scrittura del film passa attraverso snodi sottili molto belli. Si pensi al finale della seconda parte. Il padre, in un bagno pubblico, ha appena ucciso l'uomo che stava per incontrare la figlia. La figlia, non vedendo l'uomo tornare, si affaccia nel bagno e prova lo shock violento di vederne il cadavere deturpato (senza sapere che l'assassino è il padre). Quell'uomo era l'ultimo dell'agenda: adesso quell'agenda può essere gettata via. Nel parco, in un tappeto di foglie morte, vediamo l'agenda abbandonata, e poi, senza stacchi, la mano del padre che la raccoglie.
In quell'agenda sta la superficie di una verità cui il padre non avrà accesso, così come il padre ha pedinato la figlia senza penetrarne le ragioni.

In altri punti, la sceneggiatura lascia trapelare un processo di scrittura molto elaborato, che non sempre si è chiuso perfettamente sulla materia trattata, e la composizione delle parti non è sempre perfettamente armonizzata.
Non risulta immediatamente facile comprendere soprattutto come possa il padre non parlare con la figlia, quando la scopre a prostituirsi: lo stupore che si prova per un atteggiamento così anomalo crea, per buona parte della sezione centrale del film, una risonanza disarmonica che appesantisce la comprensione di un intreccio già di suo molto complesso.
Si pensi poi anche alla giuntura fra la seconda e la terza parte. Stride un po' la differenza tra gli umori esasperati con cui la seconda si chiude, e la mitezza con cui d'improvviso riparte la narrazione con "Sonata".
Alla troppo ricercata metafora del finale abbiamo accennato. Se la terza parte del film ci persuade di come sia effettivamente impossibile, per quest'uomo, parlare con la figlia in termini espliciti, trovando il coraggio di verbalizzare ciò che sa di lei – tuttavia non convince come possa, alla fine, abbandonarla nel nulla consegnandosi alla polizia. Ammettiamo che ritenga inevitabile costituirsi (poiché non si è liberato delle equivalenze peccato = delitto, espiazione = autodenuncia): tuttavia abbandonare la figlia al volante di una macchina che non sa guidare, sul greto di un fiume, denuncia una scelta di sceneggiatura tesa a ricercare l'effetto, anche a costo di sacrificare una certa verosimiglianza.

Nonostante questi difetti, il film è sostanzialmente all'altezza delle sue ambizioni. Trasmette l'ansia straziante che deriva dalla sotterranea consapevolezza di essere privi della capacità di contatto.
Nella protagonista – che è Yeo-jin – non c'è resa, tuttavia, di fronte alla mancanza di comunicativa che la circonda. Il film esprime un senso quasi disperato di fatalità, che rasenta a più riprese la tragedia, ma poi si converte in un inatteso barlume di speranza. Sarà anche grazie alle lievi note di pianoforte (che distillano malinconia, ma non desolazione): in ogni caso, nella caparbietà con cui Yeo-jin tenta, alla fine, impantanandosi, di raggiungere il padre, c'è tutt'altro che sconforto.