Recensione assalto alla terra (1954)

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A seguito di una convulsa richiesta di soccorso proveniente da una zona quasi desertica del New Mexico nei pressi di Alamogordo, il sergente di pubblica sicurezza Ben Peterson (James Whitmore), coadiuvato da un piccolo aereo della polizia, esplora inutilmente per lungo tempo il perimetro interessato dalla chiamata e proprio quando è sul punto di interrompere le ricerche, individua su segnalazione del pilota dell'aereo (Fess Parker) una bambina con in braccio una bambolina rotta che cammina solitaria vicino alla strada principale del deserto. La piccola ha uno sguardo assente e non parla, il suo spettrale comportamento fa pensare che possa aver subito di recente un trauma.
Proseguendo, il sergente Ben trova un'auto con la sua casa-rimorchio distrutta e più avanti un negoziante ucciso nella sua bottega devastata dall'aggressore. Unici indizi: una strana grossa impronta di animale, un fucile piegato da una forza sconosciuta e uno strano interesse da parte degli aggressori per lo zucchero, presente sia nella casa-rimorchio che nella bottega. Di forte rilievo indirizzario per le indagini anche l'assenza di furto di banconote.

Gli agenti informano Washington e viene inviato sul posto il prof. Medford (Edmund Gwenn), mirmecologo, il quale giunge in aereo accompagnato dalla bella figlia Patricia (Joan Weldon) anch'essa ricercatrice e assistente del padre. Sul posto arriva anche Robert Graham (James Arness) ufficiale di polizia federale che coordinerà le ricerche con molta diplomazia e rispetto per la polizia locale.
Lo scienziato, analizzando i risultati delle perizie tecniche della polizia del posto, viene a sapere che nel corpo del bottegaio ucciso erano presenti grandi quantità di acido formico, quello che le formiche iniettano con il pungiglione nelle loro vittime. All'ospedale lo scienziato sottopone all'olfatto della bambina alcune tracce di quell'acido e la piccola rivive in tutta la loro violenza i fatti traumatici; lo scienziato allora non può fare a meno di pensare che grosse formiche-assassine potrebbero trovarsi nei luoghi dei delitti.

Recatosi con la figlia e la polizia nella zona dei drammatici fatti, lo scienziato trova conferma alla sua sorprendente ipotesi scoprendo un formicaio gigante e vedendo la figlia subire all'improvviso un attacco da parte di una formica lunga tre metri, alla quale il gruppo sfuggirà a fatica, solo quando con le armi riuscirà a centrare le antenne della formica.
Il prof. Medford mette in relazione la degenerazione fisica delle formiche con la prima esplosione nucleare (Trinity), un esperimento atomico sulla superficie terrestre avvenuto in quelle vicinanze all'alba del 16 Luglio del 1945.
Riuscirà lo scienziato a distruggere il formicaio? Augurandosi che qualche formica regina, magari convogliata a nozze con alcuni maschi, non stia addirittura già volando con le sue uova verso altri luoghi,

"Assalto alla terra" (1954) è un capolavoro di fantascienza firmato Gordon Douglas, autore di grande qualità e molto prolifico; nella sua carriera ha prodotto infatti circa quaranta film di generi diversi, distribuiti in un arco di tempo che va dal 1939 al 1973. E' noto sopratutto per "L'avamposto degli uomini perduti" (1951), "Non ci sarà domani" (1950) e "Purificazione" (1949). "Assalto alla terra" (titolo originale "Them") lo si può considerare un film riuscito perché l'intreccio narrativo della sceneggiatura è congeniato in modo da suscitare sorprese e stupore, sbalordimento e sconcerto, grazie all'inserimento di ripetuti giochi di contrasto tra il normale e l'anormale, le classi agiate e quelle umili, il bene e il male, il bello e il brutto.
Inoltre il film intercala a scene di tensione morbidi effetti di contaminazione emotiva del sociale più problematico, a scenari scientifici la prosaicità della vita di soccorso come quella dei poliziotti e delle istituzioni ospedaliere, alla suspense la rassegnazione della malattia mentale che con il suo immobilismo, in netto contrasto con la dinamica drammatica degli eventi, crea lo spettacolo della vita. Quest'ultimo appare legato all'intreccio pulsionale vita-morte, presente con varie sfumature in ogni cittadino e sperimentabile nel quotidiano di tutti i giorni.

La realizzazione della sceneggiatura, nella sua dimensione fotografica, è eccelsa; le riprese e il montaggio sembrano ispirati, infusi da un'aurea poetica, mossi da una mano sicura che ritiene sappia sempre cosa fare. Tutto questo probabilmente perché lo studio visivo, dettagliato degli angoli di ripresa e la conoscenza fotografica più specifica del territorio, sono avvenuti con grande profitto e fatica molto prima dell'inizio delle riprese, consentendo di filtrare il meglio delle immagini da un materiale raccolto molto vasto.
La costruzione modellistica e tecnico-motoria delle formiche giganti rasenta la perfezione, tanto che queste risultano alla fine tra i mostri più credibili della storia del cinema, paragonabili solo allo Squalo di Spielberg.

Le formiche sono di una verosimiglianza che lascia stupefatti, soprattutto per quanto riguarda il ritmo motorio dei loro arti che si avvicina a un vero familiare, già visto nelle situazioni più comuni, e proprio per questo di grande effetto emotivo; un movimento molto difficile da riprodurre nel film, estremamente elaborato, studiato in profondità rispettando tutti i presupposti scientifici del caso.
Di solito le movenze dei mostri sono il punto debole dei film di fantascienza, basti pensare al fastidioso moto a scatti dei dinosauri nel film "Jurassic Park" (1993) di Spielberg o all'ultimo "King Kong" con Naomi Watt.

In questo film di Douglas numerose sono le scene di suspense, di tensione e di drammatizzazione, sostenute prevalentemente dal linguaggio visivo molto più che da quello musicale o parlato.Questa caratteristica colloca il regista Douglas ai vertici di quegli artisti capaci di esprimersi con una penna fotografica sicura, incisiva, stilisticamente di gran marca, in grado di dominare l'eloquio relegando la verbosità e la rumorosità alla sola funzione di cornice del film o riducendo all'essenziale della comunicazione la narrativa fonica.
Riuscire a coinvolgere così tanti spettatori sul piano dello spettacolo, del senso filosofico del film e della letteratura degli intrecci, senza rivendicare grandi mezzi tecnologici a supporto della propria scrittura filmica, dimostra l'elevata altezza artistica in cui si trovava Douglas negli anni '50. Un regista che ha contribuito a rafforzare notevolmente la produzione e gli investimenti sul cinema di serie A, dimostrando di possedere un pensiero da cineasta altamente creativo legato soprattutto all'arte del linguaggio visivo in movimento, dove sia le pellicole di intrattenimento sia i film di impegno sembrano poggiare su una stessa base visiva spazio-tempo estremamente innovativa.

Douglas mette in atto un modo nuovo di girare, sia nelle riproduzioni delle distanze, sempre molto curate dall'alto e nelle diagonali, sia nella ricerca degli angoli di ripresa più incantevoli e fuori dai canoni noti, per aumentare la suggestione; un modo che è anche di una semplicità quasi incredibile, eppur efficace, con la notevole invenzione di prospettive visive a più largo raggio d'azione e varietà di posizioni che tanto soddisfano l'occhio umano.
Si tratta di una fotografia a grande profondità di campo, ricca di particolari grammaticali molto ricercati, che il montaggio-sintassi tesse per poi costruire un testo fantasioso di grande impressione di realtà, sempre visivamente credibile, ben articolato, caratterizzato da trance narrative specifiche della macchina cinema. Douglas adotta un linguaggio cinematografico che appare sempre più lontano come originalità di scrittura dal teatro, dalla sua verbosità, dalla povertà di immagini quasi mai in grado di sostituire o potenziare la parola.

Da un'angolazione un po' più filosofica il film sembra evocare la questione dell'incommensurabilità pratica della portata che hanno le tecnologie distruttive, del grande rischio per scarsa conoscenza nell'uso tecnico del nucleare. Le strutture nucleari della materia sono a tutt'oggi in gran parte sconosciute; il funzionamento delle microparticelle che di volta in volta vengono scoperte, mettono a nudo i nostri limiti scientifici.

Il film, collocandosi chiaramente in una prospettiva pacifista, sembra voler suggerire che per l'urgenza e la fretta nel voler utilizzare l'arma nucleare negli anni '40, si siano fatti tanti devastanti esperimenti per la messa a punto della bomba, trascurando però i suoi effetti sull'ambiente che sono stati spaventosi, sia sulla superficie della terra che nel sottosuolo e in mare. Vanno quindi conservati nella memoria storica collettiva non solo i danni a Hiroshima, ma anche le numerose rovine alla natura più intima, lontana dalle città, apportate dalle tante prove di esplosione.
La formica gigante potrebbe allora rappresentare, con la sua cattiveria e l'incisiva aggressività, un aspetto della degenerazione della natura più vicina a noi, che colpisce danneggiando l'ecosistema anche l'uomo, mettendo a nudo l'arroganza e l'egoismo sociale che lo contraddistinguono.

La rozza precocità dell'applicazione nucleare, sia in guerra che in pace, è per Douglas un segno di opportunismo e manipolazione, di un'irruzione deviante del potere politico nello statuto etico della scienza, un tentativo di schematizzare rozzamente la complessità della ricerca, che poco può concedere allo spettacolo e alle ideologie perché l'apertura mentale infinita che la caratterizza è la sola condizione per giungere al risultato.
Il film sembra voler affermare che le uniche garanzie nella gestione delle verità scientifiche, ce le danno i processi conoscitivi basati su un interesse a più vasto raggio, umanitario e progettuale per il futuro; un interesse quindi non per l'immediato, che nasconde spesso insidie legate a interessi particolaristici, ma per un progetto di grande respiro sociale.

Buono il successo di critica ottenuto dal film e l'affluenza al botteghino.