Recensione la strada (1954)

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In un sobborgo di case sparse, a pochi metri dalla riva del mare, in un paesino della toscana degli anni '50, una donna anziana e disperata, madre di Gelsomina (Giulietta Masina), è caduta in disgrazia dopo la morte del marito. La vecchia vende la figlia per diecimila lire e un po' di vivande al saltimbanco girovago Zampanò (Antony Quinn), rimasto senza aiuto nei suoi spettacoli di strada dopo la morte di Sara, sorella stessa di Gelsomina.

Zampanò è un uomo forte e rozzo, fuori dal branco, probabilmente non proprio cattivo, ma molto egoista, di origini che non ama svelare. Desidera esibirsi, forse in modo un po' truffaldino, in diversi paesini della toscana con giochi che utilizzano la forza toracica: usa la sua potenza muscolare per spezzare con i pettorali l'anello più debole di una solida catena in acciaio. Per i suoi spostamenti tra un paese e l'altro usa una vecchia motocicletta americana che traina un carrozzone coperto in grado di svolgere diverse funzioni vitali tra cui quelle di dormire e di ripararsi dalla pioggia.

Gelsomina è una ragazza chiusa, sensibile, insicura, ha sofferto molto, anche la fame, non può permettersi di andare alla ricerca di un lavoro anche solo vagamente desiderato, perché professionalmente e psicologicamente non ha niente da offrire, neanche un sogno. Con Zampanò i problemi esistenziali di Gelsomina si aggravano, portandola a una maggiore delusione della vita e a una fobia verso le persone che si aggraverà sempre di più. Lui la fustiga sui piedi finché non impara a fare bene la sua parte negli spettacoli, inoltre ha incontri erotici con altre donne, lasciandola per ore sola su strade che non conosce; rifiuta, protetto dall'alibi del diritto di fare il padrone, ogni genere di gentilezza e comunicazione verso di lei, gettandola nello sconforto pur sapendo quanto già essa era provata per aver dovuto lasciare la madre e i numerosi fratelli in grave difficoltà economica.

Gelsomina lavora vestita da clown, stile circo anni '50, con delle fattezze che ricordano per certi aspetti Chaplin e Marx, il suo compito è di aprire al pubblico lo spettacolo di Zampanò e di far ridere ogni tanto la platea facendo da spalla ad alcune battute dell'uomo sapientemente distribuite lungo lo spettacolo. Durante un periodo di performance presso il circo Saltanò, a Roma, i due incontrano un personaggio un po' eccentrico, un equilibrista chiamato il Matto (Richard Basehart), un filosofo, che forse per una certa dose di razzismo o xenofobia di oscure origini provoca ripetutamente Zampanò; quando scopre che Gelsomina è subalterna a un rapporto autoritario con il padrone, il filosofo interviene, conforta la donna con delle interpretazioni esistenziali audaci e convincenti intorno al senso più profondo delle relazioni umane, che se da una parte getteranno una nuova luce nella coscienza della donna creandole una sorta di identità esistenziale nuova, dall'altra faranno prendere alla sua vita una piega drammatica.
Il Matto, esile equilibrista paranoico, molto intelligente, vede in Zampanò una figura negativa, un po' selvaggia, e lo deride ripetutamente senza scrupoli, né paure, tradendo con la sua reiterata violenza verbale contro Zampanò, che potrebbe ucciderlo con le sue stesse mani, tutta la sua pazzia.
Dopo alcune furiose liti tra il filosofo e il saltimbanco che obbligano all'intervento della polizia, il proprietario del circo Saltanò li licenzia entrambi. Zampanò ,irritato per aver perso il lavoro non per causa propria, alla prima occasione di incontro con il Matto lo riempie di pugni, uccidendolo non intenzionalmente. Gelsomina rimane angosciata, delirante e Zampanò allora è tentato di abbandonarla tra i resti di un casolare perduto dove si erano fermati per consumare un pasto. Come proseguirà il rapporto tra Gelsomina e Zampanò dopo lo sconvolgimento psichico della donna?

La strada è il film capolavoro che lanciò Fellini nell'olimpo internazionale del cinema: Leone d'argento a Venezia, 2 Nastri d'argento (produzione e regia), Oscar 1956 per il film straniero, assegnato quell'anno per la prima volta.

La sceneggiatura e il suo svolgimento fotografico non sono invenzioni felliniane astratte dalla storia del cinema e della letteratura, esse rappresentano una geniale confluenza di diverse modalità stilistiche apprese con lo studio dei classici più significativi legati alle teorie di Zavattini e di alcuni grandi registi francesi e americani anni 30' e '40.
Le influenze vanno dal naturalismo letterario di Zolà all'espressionismo tedesco, dal noir americano al neorealismo italiano, per finire con il realismo poetico francese di Carnè, tutte con, sovente, al centro la vita degradata delle classi umili e la ricostruzione di ambienti fatiscenti di origine popolare.

Fellini dimostra tutta la sua genialità nel saper narrare per immagini, dirigendo in modo magistrale due grandi attori come Antony Quin e Giulietta Masina.

Il regista emiliano descrive delle situazioni drammatiche ad alto contenuto sociale e ricche di implicazioni filosofiche, unendo al coinvolgimento emotivo creato da situazioni sociali di per sé disperate, aspetti di dinamiche pulsionali altre, che sfociano in prese di coscienza etica.
Ciò è evidente nei rapporti più interpersonali tra componenti di classi umili, le cui logiche psicanalitiche tolgono a un certo punto al dolore, dovuto alla condizione sociale estremamente negativa, il primato del protagonismo narrativo, a favore di un richiamo filosofico oggettivo sulle coscienze che ridà dignità ai personaggi e senso identitario collocandoli al di là del disperato, in una zona dove è possibile veder il ridestarsi della pulsione dell'orgoglio umano.

Nessun piagnisteo fine a se stesso quindi, ma precise dinamiche pulsionali che partendo dal dolore risvegliano l'inconscio archetipico della storia dell'uomo, i suoi simboli esistenziali più prossimi al senso di colpa per l'omicidio primordiale del padre, i suoi fallimenti etici e psicologici riguardo al dominio violento sulle persone reali che si riveleranno non colpevoli: fantasmi proiettati dalla propria psiche, dovuti a uno spostamento psichico problematico che crea un oggetto fantasioso. L'accanirsi verbale, pretestuoso, per motivi vari, su persone che non rappresentano il vero della propria storia ma le proiezioni del proprio sintomo di copertura, generando, dopo le offese verbali, sconforto e senso di impotenza, vuoto e accidia nel fare soprattutto per il futuro.

Dopo tutti questi passaggi pulsionali creati dal dominio dell'inconscio, Fellini fa approdare i suoi personaggi nel vero, quello più legato all'angoscia del presente reale, purificando il dolore da tutti i fantasmi, rendendolo essenziale, dominatore assoluto in un approdo esistenziale alla coscienza del male, visto quest'ultimo non più come banalità incondizionata ma responsabilità mancata di qualcuno, qualcosa di coscientemente respinto, che ritorna spegnendo aspetti importanti dell'egoismo umano a favore di una pulsione di morte che farà zoppicare l'uomo per il resto dei suoi giorni, facendolo sentire una cosa socialmente inutile seppur paradossalmente rinata nella poesia, nell'individualità artistica assoluta, in un nuovo egoismo frammisto di colpa e aspirazione all'amore sublimato.

Il male in Fellini perde la banalità e la piattezza che lo costituisce nella storia, precisamente quando l'umanità incontra, dopo la nefandezza compiuta, la propria angoscia esistenziale, la propria solitudine dal mondo, l'estraneità da sociale in cui vive, la consapevolezza di ritornare nella miseria della polvere, per questo che le figure degli emarginati, dei solitari, dei diversi per Fellini sono figure estremamente interessanti; esse hanno il germe artistico che porta alla coscienza del bene in contrapposizione al male, al di là di ogni religione-madre consolatrice e ipocrita, assurda e fantasiosa, radicandosi nel laicità più pura, giungendo ad apprezzare i valori di una vita non violenta, dedita all'amore aperto, finalmente privo di pensieri delittuosi o escludenti nei confronti di terzi- altri, un sentimento non chiuso in un clan o in una famiglia.

Perché La strada è da considerare un film capolavoro? Probabilmente perché il pensiero filosofico di Fellini non si appaga per niente nel raccontare, rimane laico, del tutto privo di picchetti etici consolatori: capaci di avvolgere nella certezza alcuni dubbi immortali.
La sensibilità di Fellini è tutt'una con il film, la sua coscienza soffre con esso nell'umiltà più autentica, facendogli dimenticare per chi sa quanto tempo la sua indole mondana, i suoi privilegi sociali di artista, i suoi sogni più insistenti.