Recensione sacrificio (1986)

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Difficile è il cinema di Tarkovskij, e in taluni punti traversato da passaggi oscuri che non sempre possono essere appieno decifrati, se non nel linguaggio ermetico proprio della poesia Novecentesca. Le sue opere, come gran parte dell'arte moderna, non offrono risposta alcuna, e si presentano piuttosto come assidui soliloqui che si pongono sì ai margini, ma pur sempre all'interno dell'esperienza umana; guardando all'universo e all'eternità cristiana, senza tuttavia mai avere l'imprudenza di volerne valicare la soglia.
Ed è probabilmente in virtù di questi propositi che spesso i suoi film si servono d'una o più componenti fantastiche o fantascientifiche. Le sue sono domande estreme, considerazioni che trovano la propria formula nella dimensione onirica e immaginifica, e il proprio verbo nelle maglie simbolistiche della poesia pura.

Dopo l'esperienza liturgica e per diversi aspetti autobiografica di "Nostalghia", Tarkovskij aveva perciò bisogno di congedarsi con un'opera che ne ribaltasse l'orientamento retrospettivo, e serbasse al suo interno un messaggio universale e futuribile, capace di rivolgersi non solo al proprio Io, ma a quello dell'umanità intera, pregno di quell'attesa ansiosa di pace che incontra l'uomo alle soglie della terza età, e assieme forte d'una presa di coscienza ch'è frutto d'anni di sofferte riflessioni, di ricerche artistiche e faticato mestiere.

Già l'immagine iniziale è un primo raffinatissimo omaggio alla mera bellezza. Due opere (la "Adorazione dei Magi" di Leonardo, e la meravigliosa aria "Erbarme Dich" de "La Passione secondo Matteo" di J. S. Bach) sono infuse per dare vita ai titoli di testa. Dunque la visione sfuma in un campo verde di un'isola svedese che costeggia un lago (lo scenario evoca l'esilio dell'autore stesso, allontanato dalla sua patria Russia e dal proprio figlio al quale è dedicata questa pellicola; è dunque presente ancora una tenue prospettiva autobiografica). L'anziano Alexander, attore ormai ritiratosi dalle scene, sta piantando un albero secco e immiserito assieme al suo figliolo, mentre gli racconta una leggenda orientale secondo la quale, in virtù del rituale della cura quotidiana, si vedranno quei rami sbocciare ad una primavera.

È una nuova apertura nel cinema di Tarkovskij: la filosofia raccontata come una favola ad un bambino. Una prima dichiarazione d'una nuova semplicità, d'una diversa limpidezza che, però, solo a tratti e in apparenza sarà rispettata nel corso dell'opera.
Poco dopo avviene infatti l'incontro con un amico postino (è il primo grande piano-sequenza), Otto, uomo umile che parla di Nietzsche, e con il quale la conversazione filosofica si fa subito vaga, astrusa, ostica, dispersiva; in Alexander si rivela l'ansia per un'attesa che è forse quella alla "fatal quiete". Si dimentica per un istante del figlio. Il balzo giocoso sulle spalle del bambino, diviene per lui occasione d'immane terrore.

Hanno inizio le sequenze oniriche e apocalittiche, le storie narrate (all'interno del "Sacrificio" si possono ascoltare brevi racconti di grande fascino e suggestione) di ricordi del passato, d'amore, di fantasmi anche, in un'azione che si stabilizza nella casa della famiglia; la cui atmosfera austera e rarefatta, le cui tende dall'ampio respiro mistico, rimandano all'essenzialità di Dreyer e alla raffinatezza del Bergman da camera.
È il giorno del compleanno di Alexander. Egli sfoglia con noi le pagine d'un libro che illustra remote pitture (un breve riferimento ad "Andrej Rublev"?), contempla assieme ai suoi famigliari un'antica mappa geografica donatagli dall'amico postino.
E d'improvviso, ecco irrompere l'avviso: il tremare degli oggetti, il rombo tonante di aerei che sorvolano l'abitazione, la televisione che dà ragguagli di un nuovo e misterioso conflitto mondiale.
Così se la quiete e l'adagiamento, da un momento all'altro, venissero raggiunte da una notizia calamitosa, dall'annuncio d'una inimmaginabile guerra nucleare, da una catastrofe che invero interesserebbe l'umanità intera; allora, terrorizzati, ritroveremmo nell'invocazione il gesto dimesso della preghiera?

Alexander risponde al nostro quesito. Si raccoglie nell'ombra serale. S'inginocchia, avanza a Dio la sua istanza. È pronto a immolare il proprio figlio; a rinunciare alla propria casa e a tutto ciò che possiede; a votarsi al silenzio, senza intervalli; a patto che tutto torni come ieri.
È la parabola del sacrificio - ma qui totale e implorato - di Abramo, riletta da Tarkovskij ai giorni nostri. Il figlio adorato, lasciato a proposito senza un nome, è la vittima sacrificale. Un'aurea di sacralità avvolge la sua figura. L'accorgimento da parte del regista dell'operazione appena subita alla gola del bambino, lo rende muto, immacolato, innocente; gli nega la bugia, la voce, il verbo, qualsiasi parola. Egli dorme nella quiete della sua stanza, sotto uno stuolo di sfocato silenzio, non bisogna per nessuna ragione svegliarlo.

E a questo punto dal buio cosmico aggalla una nuova personalità, quella esoterica di Maria, la serva, ch'è forse il personaggio cardine di tutta la vicenda.
Se vuole veramente che le sue preghiere vengano esaudite, e tutto possa tornare come prima - e creda nel miracolo, perché non v'è altro adesso a cui sperare - Alexander deve dunque concedersi alla solitudine di lei, e accettare l'atto necessario dell'adulterio.
È questo uno di quei passaggi oscuri di cui si parlava in principio. Si potrebbe leggere addirittura in questa parte, se non si fosse abbastanza accorti, una certa blasfemia (l'uomo che trova nell'incontro corporeo con una donna-angelo e assieme strega, il modo di comunicare con Dio), componente che invero è totalmente assente in tutta la produzione del regista russo. Ma allora cos'altro può significare? Il discorso non è imponibile ad un'unica considerazione. E cercare di spiegarlo a parole, sarebbe un azzardo non conveniente e poco opportuno. Come in tutta quest'ultima sua opera, Tarkovskij (che fu anche poeta, non dimentichiamolo) non fa che tratteggiare parametri da utilizzare soggettivamente per trovare una via personale al labirinto simbolico. I personaggi divengono porte conoscitive. L'eterno viene concepito all'interno del quotidiano. Gli stessi oggetti quali la casa, la televisione, il telefono, la cartina geografica, rappresentano veicoli mistici ed interpretabili. Anche la natura raggelata dei suoi precedenti film - acque immobili, vegetazioni asettiche, arbusti inanimi, marmi consunti, perpetui sgocciolii - assume qui un clima più tiepido, e forse proprio per questo maggiormente temibile e distaccato.

Per disperazione, tornando alle vicende del film, Alexander accetta allora l'invito della serva maga; e l'indomani, come da auspicio, ha luogo il supplicato miracolo. Torna nel mondo la pace. Un'ulteriore rinuncia non sembra necessaria. Ma a questo punto, l'uomo sente imprescindibile il dovere di adempiere alla promessa fatta.
La voce di Dio, mai chiaramente udita, non sopravviene a fermare la mano del padre: che dà fuoco alla casa, con dentro il proprio figlio, e che scambiato dai suoi famigliari per folle, in un lunghissimo piano- sequenza che chiude il cerchio con quello iniziale, viene portato via in autoambulanza senza replicare.
Tutto pare rovesciarsi irreparabilmente in un abisso. Ma la parabola biblica del Sacrificio, infine, è a suo modo riproposta. La casa, contenitore di valori materiali, e vero ariete sacrificale, arde; mentre in un'ultima immagine di grande suggestione, il figlio, piccolo Isacco dell'era contemporanea, figurazione della redenzione spirituale, e sorvegliato dallo sguardo della serva-angelo, riappare accanto all'albero miserevole che in principio all'opera aveva piantato col padre, ora scampato alle fiamme e come in desiderio di fiorire.
Si tratta ad avviso di chi scrive di uno dei congedi più affascinante di tutta la storia del cinema; in questa che più che una chiusura, appare, accompagnata dalla struggente musica di Bach, un'immensa apertura: alla bellezza e alla vita umana, alla quiete dell'anima e all'umile trascendenza, alla possibilità nell'universo della presenza imperscrutabile di Dio.