Recensione a snake of june - un serpente di giugno (2002)

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"Qualcuno mi parla di "Tetsuo - l'uomo d'acciaio" e mi chiede se per caso fosse un film degli anni settanta. E' logico: per Tsukamoto il tempo è un concetto astratto, puo' anche non esistere (ma coesistere fino in fondo se incentiva il bisogno morale di quotidianità/attualità).
Come una "scheggia impazzita" (una sorta di Alien ibernato per un paio d'anni e successivamente lordato dal ventre dell'immagine, trait d'union tra surrealismo ed estetica pulp) s'agita il Blob del più controverso regista orientale, il Cronenberg che l'Occidente non si è mai meritato. Con l'alter-ego americano (ma forse anche con un certo Dennis Cooper) Tsukamoto è ossessionato dai dèmoni che infestano la civiltà contemporanea, spettri di un mondo forzatamente moderno, e da voce a un cinema che osa prefiggersi la "ricchezza" dei parametri e della visionarietà tecnico/scenografica in un contesto di indipendenza dai grossi budget. Per molti di noi, è incomprensibile credere che "A Snake of June", col suo cut-up da Fuori Orario e la sua cifra stilistica per aficionados dei d'Essai, abbia avuto una gestazione tanto sofferta.

Come mai? Proviamo a fare un passo indietro: le ragioni per cui questo cinema velleitariamente assunto a "culto di se'" tanto quanto i film della Factory di Warhol negli anni sessanta sia oggetto di scherno invisibile sono disparate. Il cinema di Tsukamoto si spoglia interamente di ogni orpello tradizionale, diventando quel crocevia di trucco e apparenza (v. la CONCRETA rappresentazione del Noise metropolitano) che in un certo senso ha espiato i primi affronti nel lontano 1938, durante una fantomatica e celeberrima trasmissione radiofonica di Orson Welles mentre rileggeva "la guerra dei mondi" di Wells con drammatica veridicità, Il minimalismo estremo di Tsukamoto diventa anche in questo caso un'immortale b/n quasi fosse un Chaplin decisamente avverso all'uso del sonoro (ne colse la sua dimensione arcaica soltanto con "il dittatore"). E' (ovviamente) cinema sul cinema, arte che potrebbe essere ripiegata in se stessa - pensiamo solo all'incredibile e sfruttatissima inquadratura dell'occhio dal primo film di Bunuel (e Dalì), "un cane andaluso". Ma è anche la dissacrazione di una videocamera che riproduce tutto quel voyeurismo catturato dalla nostra essenza inconscia di esseri umani percio' inevitabilmente dannoso (autoindotto come un celebre film di Micheal Powell). Tutto cio' che l'occhio non vede, ma osa spiare. Nello spazio iperscrutabile di una metropoli soffocante ed ermetica quanto uno stanzino senza finestre, le vicissitudini di Rinko Tatsumi piegano quel climax di quotidiana legalità e di un certo cinema più o meno tradizionale (lo spettatore cerca, pretende che si parli solo ed esclusivamente di una donna frustata dal rapporto freddo con il marito) mettendo in campo la rivalsa del cineasta su un pubblico tendenzialmente troppo esposto alla paura per poter accettare i suoi film. E' sonica rappresentazione del mostruoso, del deforme, dell'insolito e dei tabu' popolari, brutalizzata da un soundtrack iconoclasta, e ancor di più dal rumorismo industriale di un'insostenibile aquazzone (nessun riferimento con Noe', sono metafore che a Tsukamoto non riguardano). L'acqua - elemento termico e meteorologico che incalza solenne e assordante nel film - è la stralunata deviazione acida di un'ossessione - v. la mania patologica del marito di Rinko, Shigehiko, di pulizia degli ambienti - o il compendio coreografico del gioco morboso della moglie con il suo "maniaco2".

A un certo punto Tsukamoto sembra rileggere parodisticamente Scnhitzler, con un Shigeniko pronto a rinnegarsi e umiliarsi a sondare ogni meccanismo degenere (fino alla rappresentazione filmata della propria morte umana e fisica) pur di riconquistare la moglie. Ma la stessa fobia lo relega a testimone di quel corpus alimentare - il topo, che dopotutto è animale da vivisezione - che è fra le caratteristiche di questo cinema: privato dalle proprie facoltà sociali, il corpo resta malattia, morte, animalismo, simbolo sessuale. E' ridotto insomma alla sua collocazione iconografica e passiva, guida incontrollata o al contrario controllo dal richiamo mentale all'ordine terrificante della realtà.

E a un certo punto l'"Animale" Tsukamoto - nel ruolo appropriato del molestatore - finisce per filmare la sua vittima nuda, senza veli, disarmante e disarmata ma libera da ogni reticenza e timore, tanto da omettere l'uso del flash (perchè la consapevolezza non genera più alcun riscatto). Poi l'incubo finisce, la musica ossessiva torna a farsi austera, l'opera si chiude nel segno della tecnologia e della simbologia mediatico-sessuale - armi o serpi meccaniche come vibratori che celebrano the dark side of deside e la successiva, Sadiana, rappresentazione del Piacere assoluto, evocato oh sì dall'estremismo autentico della Ludicità più vera e macabra, la Morte.

In questo vortice di follia visiva e morale, io contesto di un certo cinema la capacità di esprimere il proprio nichilismo senza dar modo di raggiungere lo zenith della contestabilità.
E tuttavia nel suo ultimo, splendido film non ancora uscito nei cinema (ma visto con grandissimo interesse alla Mostra di Venezia 2004) il regista sembra pronto a liberarsi parzialmente dei suoi incubi: la consueta mostruosità quotidiana rivive ancora, ma sfoggia il technicolor: "VITAL" ovvero l'abluzione ossessiva e perdurante di un corpo inerme. Indicativo per una recente mediaticità coprofaga vista in tv.