Recensione frank costello faccia d'angelo (1967)

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"Io non perdo mai, non è mai successo..."
(Frank Costello)

Una magnifica triade, quella del noir francese. Henry Georges - Clouzot, Jacques Becker e - poco meno che contemporaneo - Jean Pierre Melville.
Tre autori decisamente diversi ma legati da un filo conduttore in comune, ovvero l'ammirazione incondizionata per i classici americani e al tempo stesso la capacità di perpetrarli in una dimensione europea.
In realtà il cinema francese ha sempre avuto un amore profondo verso il genere poliziesco, e in particolare il noir. Pensiamo anche ad autori "minori" come Henry Verneil, o a maestri raffinati usciti dalla prima Nouvelle Vague - Chabrol o Godard su tutti - fino agli anni più recenti (il cinema dei Leconte, di Kassovitz, numerose serie televisive).

Colonna portante di questo trait d'union tra Francia e America sembra essere l'indimenticabile Georges Simenon, creatore dell'ispettore Maigret.
Forse i personaggi di Melville hanno una loro indipendenza stilistica, ma i comprimari sembrano usciti dalle pagine del celebre scrittore.
In realtà "Frank Costello faccia d'angelo", titolo della distribuzione italiana francamente incoerente e spiazzante, si ispira a un testo antico di Yamamoto Tsunetomo (e dal traduttore dei testi Tsuratoro Tashiro) noto come "Hagakure - il codice segreto dei samurai". Scritto nel 1700, in qualche modo ha ispirato codici e comportamenti di molti eroi contemporanei della letteratura, del cinema, dei fumetti. Non a caso proprio l'ispettore Maigret di Simenon ha molti punti in contatto con quell'antico testo: il beffardo cinismo - sinonimo di distacco - della legge. Tutto torna, in apparenza, a stabilire un nesso profondo tra la fredda efferatezza del killer di Melville, il distacco morale del poliziotto di Simenon e - perché no? - l'animalesco rigore del bene e del male. Tutto è livellato secondo la professione umana degli individui, come giustamente ha raccontato Mann nel bellissimo "Heat - la sfida".

In verità, a parte il profetico titolo originale ("Le samourai") il film di Melville non enfatizza alcun punto di contatto con la dimensione "orientale" della vicenda e del personaggio.
Molto più rilevante è il suo originale remake, "Ghost dog - la legge del Samurai" (1999) di Jim Jarmush, che ambienta la vicenda negli States.
I punti in comune tra il film francese e il notevole noir urbano di Jarmush finiscono qui. Se Delon è un freddo sicario incapace anche di arrendersi a un'emotiva e "umana" paura della morte, Forest Whitaker è un esecutore atipico. Nel film di Jarmush assistiamo alla rappresentazione - forse un poco affettata - di un esecutore afroamericano dalle movenze di un rapper, predisposto ai codici di Tsunemoto ma probabilmente cresciuto a Black Panthers e alla scuola islamica del Bronx.
Se l'azione del film di Jarmush trapassa i confini dell'espediente letterario fino a influenzare la stessa trama del film, "Frank Costello" è invero lineare, essenziale, quasi intransigente nella sua ottica stilistica.
Cambiano i tempi, le tecniche, ma soprattutto i personaggi, la storia, l'azione.
Al confronto con Jarmush, il "samurai" di Melville sembra l'iconografica mise in scene del divismo di Alain Delon. Un killer pervaso da un'eleganza quasi glamour, profondamente conscio del suo aspetto esteriore.

Ma la grande lezione del cinema di Melville non si ferma a questi piccoli particolari. La grande intuizione del film è quella di cogliere dai minimi spunti un forte messaggio emotivo.
Perchè Frank Costello, l'uomo vestito con l'impermeabile che una notte entra in un night per uccidere il proprietario, è talmente algido e razionale da non riuscire a ravvisare i rischi, e ciò che lo separa dal mondo esterno è la profonda solitudine della sua esistenza. E la consapevolezza interiore del suo isolamento.
Quando l'Uomo, nel ruolo scomodo di un killer professionista, pianifica ogni sua azione per assicurarsi l'immunità dal rischio, e quando il suo alibi fallisce per la prima volta, arriva un bilancio drammatico della sua esistenza. Amori difficili con donne facili, dove i sentimenti sembrano occultare ogni predisposizione dell'individuo ad accogliere qualcosa di puro, nella dimensione fragile di un assassino che si lascia plasmare dall'amore di una donna - l'ambivalenza tra fedeltà e adulterio è un confine labile.
Oppure possiamo vederlo mentre nutre un canarino nella gabbia - alter ego della sua dipendenza diurna alla carente dipendenza dagli altri.

Lo stile di Melville è particolarmente rigoroso, quasi freddo nella sua essenzialità quotidiana. Le azioni di Frank - le più disparate e diverse - finiscono per integrarsi insieme in un monolitismo assoluto.
Frank entra nel night e spara ad un uomo. Frank fugge dal luogo del delitto guardando dritto negli occhi la sua testimone. Frank cambia targa alla sua automobile. Frank gioca in una bisca clandestina. Frank ritorna nel night. Frank viene interrogato dal commissario atipico (e uno dei più tipici personaggi del cinema poliziesco francese). Frank viene ferito in un'appuntamento con i complici, che si rivela una trappola potenzialmente mortale.
Per Melville è fondamentale tracciare l'esistenza di un uomo, per la prima volta braccato dai suoi errori - e perciò legittimato a mostrare le sue ingenuità e imprudenze - costruendo un'amoralità che lo rende vulnerabile e per queste ragioni quasi reclama l'approvazione degli spettatori.
O la seppur minima comprensione umana per la sua fuga vana e incerta.

Come in tutti i polizieschi classici, il film di Melville prende in grande considerazione dettagli come la meccanica minuziosità temporale per un arco di tempo relativamente breve che sembra durare giorni o settimane. Un espediente decisamente molto in voga nel noir francese, se pensiamo alla lunga/breve notte parigina di Jeanne Moreau in "Ascensore per il patibolo" di Malle.
Anche quando Frank viene trattenuto dalla polizia per un interrogatorio, con una sequenza di rinocoscimento dei sospettati, è in apparenza priva della consueta drammaticità, rilevando quanto queste formalità siano intrinseche e abituali al personaggio - soprattutto quando ci si sofferma sul soprabito usato dal killer per uccidere.

Amorale, freddo, calcolatore, Frank Costello dimostra a poco a poco una precarietà che sfugge al carattere originario del personaggio, e sono proprio queste difficoltà a renderlo meno spregevole agli occhi del pubblico.
Frank è circondato da donne che lo amano in modo sporadico, o eroine che - come nei romanzi di Ian Fleming - spasimano per lui al punto di non voler testimoniare in suo sfavore. Ma anche di una polizia che cerca di incastrarlo, o di mandanti - complici che, davanti alla posizione sempre meno sicura dell'uomo - decidono di volerlo eliminare.

La tesi di Melville è quella di voler mostrare un uomo di fronte alla propria incolumità sociale, senza alcuna intenzione di condannarlo o assolverlo.

I personaggi di contorno fanno il resto. La pianista jazz, unica testimone, avrebbe potuto subìto riconoscere Frank e consegnarlo nelle mani della polizia, ma ne è soggiogata, sedotta e - verso l'epilogo - spaventata al punto di combattere contro le sue reticenze.
Ma come vediamo per tutto il film, l'arresto immediato di Frank sarebbe stato una liberazione, mentre Frank compensa il disagio della sua esistenza cercando disperatamente di trovare la soluzione più azzardata, e fatale.
"Se lei fosse davvero l'uomo che cercano sarebbe vero che l'assassino torna sempre nel luogo del delitto", suggerisce il barman del night.
La ragazza di Frank (Nathalie Delon, all'epoca moglie di Delon che per ragioni coniugali ha preso il suo cognome) testimonia in suo favore, gli procura un alibi, ma a poco a poco, braccata dalla polizia, finisce per allontanarsi da lui.
A un certo punto è Melville stesso a condurre il gioco, a trasformarsi in dectetive e ad animare una Parigi di quasi 12 milioni di abitanti in una roccaforte dove un solo individuo può trovarsi senza via d'uscita - si veda la mappa della città vista dai monitor.

La filosofia Zen di Hagakure sembra per un attimo solo svanire dagli occhi di Frank quando, in una breve ma intensa sequenza, capisce di non aver alcuna speranza di salvezza.
Frank tenta ancora, stancamente, i vecchi stratagemmi: un mazzo di chiavi inesauribile, un ennesimo cambio di targa della sua automobile.
Ma qualcosa è cambiato in lui, e probabilmente anche negli spettatori.
Siamo davanti ad un killer solitario che - come il fuorilegge di Alan Ladd in un vecchio film americano o il borsaiolo di Bresson - marcia da solo verso il suo destino.
Potremmo chiamarla "giustizia" o semplicemente "fatalità".

Un'azione che si svolge nell'arco di poche ore che possono sembrare molte di più, una città che si sfalda nella sua grandezza diventando una trappola di qualche chilometro. O l'accomodante fatalismo cool della musica jazz: si veda il night che suona la solita vecchia canzone a poche ore dall'uccisione del proprietario.

"Non c'è cosa peggiore del rimpianto e dovremmo essere capaci di evitarlo.
Non dobbiamo mai scoraggiarci, ma stare calmi quando le cose non vanno bene".
("Hagakure" - "Non rimpiangere niente")