Recensione odio implacabile (1947)

• Commenti
• Recensione
• Forum

Tra il 1945 e il 1947 il produttore cinematografico Adrian Scott, già produttore di altre pellicole dirette da Edward Dmytryk, si interessa al progetto "Crossfire" e fin da subito si trova a dover affrontare una serie di ostacoli, considerando il periodo, assolutamente prevedibili. "The Brick Foxhole" di Richard Brooks, romanzo da cui il film è tratto, è basato, infatti, su tematiche fortemente omofobiche, allora espressamente vietate dal codice Hays¹. La stessa RKO, che produrrà e distribuirà il film, non avrebbe mai potuto accettare di portare sullo schermo il romanzo di Brooks, ragion per cui Adrian Scott, con l'aiuto del regista, riscrisse il romanzo, depurandolo del tema che si scontrava con le direttive del codice di produzione e lo ripresentò alla RKO - di questo, tuttavia, si parlerà in maniera più dettagliata in seguito. "Crossfire" uscirà nelle sale nel Luglio del 1947.

La storia è quella di quattro militari, congedati da pochi giorni, che si ritrovano in un bar, in cui faranno la conoscenza di colui che di lì a poco verrà assassinato, Joseph Samuel (Sam Levene). I quattro resteranno così coinvolti nell'indagine che ne seguirà, condotta dal detective Finlay (Robert Young), il quale, a sua volta, coinvolgerà nella stessa anche il sergente Peter Keeley (Robert Mitchum), amico di uno dei militari, Arthur Mitchell (George Cooper), primo sospettato dell'omicidio di Samuel.

È anzitutto utile chiarire al lettore che, benché "Crossfire" venga spesso presentato come un noir e nonostante appartenga agli anni d'oro del genere, è, in realtà, un poliziesco che di noir ha solo il vestito; invero, un gran bel vestiito, e la qual cosa non è difficile da credere se si pensa che appena due anni prima il regista americano aveva diretto "Murder, My Sweet", riduzione noir particolarmente riuscita dell'omonimo romanzo di Chandler.
Come altre pellicole in quegli anni (v. "L'urlo della Città" di R. Siodmak o "Il Bacio della Morte" di H. Hathaway), infatti, anche questa di Dmytryk sfrutta quelle atmosfere che hanno lanciato e reso memorabile il noir anni '40, pur non rispettandone, dello stesso, la struttura. È sufficiente osservare anche solo la sequenza d'apertura per rendersi facilmente conto di ciò: dominata da ombre e tagli di luce, sapientemente dosati, mette in scena l'omicidio che sarà il motore immobile dell'intera vicenda, spianando così la strada ad una delle componenti principali del nero americano, ossia il mistero. A ricordare da vicino il genere è anche la sequenza immediatamente successiva, in cui la telecamera si sposta dal corpo della vittima al detective, inquadrato a mezzo busto, per poi risolversi in un campo medio quando il detective, spostandosi e raggiungendola, rivela la presenza di una donna seduta su un divano vicino l'ingresso. Sembra a tutti agli effetti l'inizio di un noir, con tanto di omicidio, investigazione e presenza femminile chiave. Di lì a poco, invece, risulterà evidente che la donna non ha affatto le caratteristiche della tipica Dark Lady e con l'andare del film, l'impostazione assolutamente classica dell'investigazione e l'approfondimento psicologico dei personaggi, nonché del loro ruolo, renderanno definitivamente chiaro il distacco della pellicola dal genere in questione.

È una precisazione, questa, dalla quale non si può prescindere se si vuole introdurre e descrivere i due più importanti aspetti di "Crossfire": il primo concerne la parte tecnica e le relative scelte, sceneggiatura ed interpretazioni comprese; il secondo aspetto, invece, riguarda le tematiche che reggono l'intera pellicola e la posizione delle stesse all'interno del contesto cinematografico-culturale del periodo.

Da questo punto in poi si consiglia al lettore che non voglia conoscere lo svolgimento della trama di non proseguire con la lettura.

"...Scelsi di girare in stile noir principalmente perché costava poco..."
(Edward Dmytryk - "Hate is Like a Gun"²)

Così Dmytryk, intervistato sull'argomento, ha giustificato questa sua scelta registica. Approfondire quest'aspetto, e ciò che ne consegue, è una tappa obbligata se si vuol analizzare e comprendere la riuscita, dal punto di vista tecnico, della pellicola. Più avanti, in quella stessa intervista, il regista spiegherà che nel girare le prime scene aveva osservato che un buon 80% del tempo dedicato ad ogni singola sequenza veniva impiegato per la costruzione scenografica e fotografica e che solo il restante 20% veniva impiegato per il lavoro vero e proprio con e sugli attori. Rivolgendosi, pertanto, ai suoi collaboratori disse che era sua intenzione fare esattamente il contrario e che, per realizzare ciò, si sarebbe optato per una fotografia noir o, in altri termini, per lo sfruttamento del fattore ombra. Sarebbe stato, così, possibile poter concentrare il lavoro scenografico e fotografico unicamente sulle zone illuminate ed impiegare il tempo guadagnato per il lavoro, appunto, sugli attori.
Il risultato di tale scelta fu che la pellicola ne guadagnò, e parecchio, in termini di atmosfera, in termini di direzione degli attori, oltreché di costruzione delle sequenze ed in termini di caratterizzazione e valorizzazione di ogni singolo personaggio. In un una pellicola di neanche 90 minuti, infatti, sono almeno tre i personaggi principali e tutti a modo loro interessanti; ad essi seguono altrettanti, se non di più, personaggi secondari, interessanti anch'essi o, almeno, in grado di offrire significativi spunti di riflessione più o meno correlati al tema principale.

Un esempio dei vantaggi poc'anzi elencati è la scena in cui Mitchell, addormentatosi in casa di una ragazza conosciuta poche ore prima, riceve la visita di un uomo che si muove tra sguardi inquisitori e non detti, tanto che alla fine del film la sua identità resterà comunque poco chiara. La scena funziona perfettamente e vive della simbiosi tra la frustrazione di Mitchell, che lo accompagna per tutto il film, il lato in parte grottesco della situazione venutasi a creare, i non detti, appunto, di un personaggio per certi versi magnetico e la fotografia cupa che accentua ognuno degli aspetti appena elencati. E nessuno dei tre personaggi in assoluto più interessanti è parte di questa scena. Si fa riferimento, nello specifico, a Keeley, interpretato da un Mitchum assolutamente a suo agio nella parte dell'ormai ex soldato disilluso e dalla risposta pronta, Montgomery, a cui Robert Ryan conferisce uno spessore ed una credibilità indiscutibili e al Detective Finlay, per il quale Robert Young mette a disposizione una prova ottima, disilluso anch'egli e proprio per questo in grado di muoversi perfettamente nel suo mondo. Non è un caso, infatti, che Finlay e Keeley trovino una tacita intesa, o comunque un binario comune di discussione, già durante il loro primo confronto (non senza una prima, obbligata fase di studio) e non non è un caso neanche il fatto che, sempre durante questo loro primo confronto, entrambi intuiscano che il colpevole è Montgomery.
Questa scena, in particolare, che vede protagonisti tutti e tre, è una delle più belle dell'intera pellicola e Dmytryck la gestisce alla perfezione. Finlay maschera l'interrogatorio ai danni di Montgomery da semplice colloquio informale, per poi stringere su di lui, anche fisicamente, quasi senza insistenza e senza modi bruschi; al contrario, si insinua con domande mirate nella sua psicologia, svelando lati della stessa che potrebbero essere le radici di un movente. La macchina da presa segue lo stesso identico percorso: così come Finlay inizialmente fa domande seduto dall'altro lato della scrivania, così la telecamera si pone una distanza tale da inquadrare tutti i presenti; nel momento in cui Finlay si alza e si avvicina a Montgomery, allo stesso modo la telecamera, senza stacchi, stringe sui volti dei due, quasi a voler immortalare la brusca diminuzione dello spazio di manovra che Montgomery, con una mossa un po' troppo azzardata, ha appena causato a se stesso. Keeley, invece, vien lasciato fuori dall'inquadratura ma il suo peso all'interno dello stessa no di certo; anche se non lo si vede, lo spettatore sa benissimo che è ancora lì, sulla sedia affianco, ad osservare quanto accade, con quello stesso sguardo indagatore che aveva qualche attimo prima che la telecamera stringesse sugli altri due. È, questa, una delle sequenza che meglio descrive la capacità del regista di creare quell'empatia che si rivelerà, poi, determinante per la riuscita della pellicola.

Non mancano, inoltre, altre soluzioni registiche degne di nota, più ricercate, che distinguono ulteriormente la regia del regista americano, quali la ripresa dal basso su Montgomery, che accresce l'attesa, e quindi la tensione, di un eventuale reazione dello stesso ai danni di Leroy (William Phipps) o l'uso della ripresa in soggettiva al fine di trasmettere a chi guarda il senso di smarrimento di Mitchell. Tutte scelte registiche, queste, che nel loro insieme sono valse a Dmytryk la nomination all'oscar per la miglior regia.

Non si può, inoltre, non riconoscere il peso del montaggio sulla riuscita dell'opera nel suo insieme. L'uso del flashback, strumento tipico del noir e, pertanto, molto usato in quel periodo, viene utilizzato e per la ricostruzione fornita inizialmente da Montgomery e, successivamente, per quella fornita a Keeley da Mitchell. Dato quanto scritto in precedenza sugli aspetti noir, è quindi inutile spiegare quanto tale scelta ben si confaccia alla parte investigativa della pellicola.

"Well, hate, Monty's kind of hate, is like a gun. If you carry it around with you, it can go off and kill somebody. It killed Samuels last night." - ["L'odio, il tipo di odio che prova Montgomery, è come un'arma. Se la porti con te, potrebbe far fuoco e uccidere qualcuno. Ha ucciso Samuels la scorsa notte"]
(Detective Finlay)

Come accennato nella parte iniziale di questa analisi, la RKO accettò di produrre e distribuire "Crossfire" solo dopo che Scott e Dmytryk cambiassero il movente dell'omicidio. Mentre, infatti, nel libro Montgomery uccide Samuels a causa della sua omosessualità, nel film la causa scatenante l'ira dell'ex militare sono le origini ebree della vittima. Tale scelta si rivelò particolarmente efficace, perché in grado di soddisfare e le esigenze della produzione/distribuzione e quelle prettamente artistiche dell'autore. La RKO, infatti, accettò di buon grado i cambiamenti apportati alla sceneggiatura, non solo perché così si ovviava ai limiti posti dal codice Hays ma soprattutto perché a quel tempo l'antisemitismo era una tematica del tutto nuova per una pellicola. Più precisamente, la RKO vide materializzarsi l'opportunità di battere sul tempo la 20th Century Fox, che, a sua volta, già stava lavorando su un film con l'antisemitismo come tema portate.
Opportunità che, però, al tempo stesso poneva dei limiti di tempo alla realizzazione del film. Per questo motivo alla sceneggiatura venne dedicata un'attenzione particolare, sì da impiegare il minor tempo possibile in sede, appunto, di realizzazione. Dmytryk, dal canto suo, prese alla lettera tali direttive, forse anche più del dovuto, tanto che girò l'intera pellicola in appena 23 giorni (all'epoca, un film di livello necessitava al minimo tre mesi di riprese) e, di conseguenza, al costo record di appena 600.000$ (contro il milione e mezzo di dollari speso in media per altre pellicole del periodo). Il film fu un successo e ottenne 5 nomination agli Academy Awards, con buona pace della RKO.

Ben più importante, tuttavia, in questa sede, è sottolineare il fatto che tali cambiamenti, non solo non hanno svuotato il progetto iniziale della sua componente più importante, ma hanno dato agli autori la possibilità di ampliare il tema portante fino al punto di rendere la pellicola qualcosa di più di un semplice poliziesco. Sostituire, infatti, l'odio verso gli omosessuali con l'odio verso gli ebrei, di fatto non cambia di molto le cose; sono due tipi di odio che condividono il medesimo ceppo, quello stesso ceppo che è poi alla base di molti altri tipi di odio. Scott e Dmytryk alzano così il tiro, denunciando l'odio nella sua forma più elementare, ossia quello più ignorante e insensato e pertanto più violento e pericoloso, che si tramanda per tradizione e che colpisce per ingiustificata autodifesa: l'odio per la diversità, per qualsiasi forma di diversità. Il compito di far passare questo concetto e di renderne la forza viene affidato al detective Finlay, che lo descrive con un esempio ulteriore di quel tipo di odio, un esempio che lo riguarda da vicino, per poi ampliare ulteriormente il tema in questione e mettere definitivamente a fuoco quell'immagine sfuocata, che, seppur non ben definita, aleggia sul film fin dai suoi primi fotogrammi.
La forza del discorso del detective, tuttavia, non si esaurisce qui. Delinea, infatti, un altro concetto, a parere di chi scrive, assolutamente determinante, ossia il dovere di fare una scelta, di prendere una posizione. Nel film, Finlay cerca con queste sue parole di convincere Leroy, il più timido tra i militari, ad inscenare il piano che dovrebbe spingere Montgomery a confessare l'omicidio. Leroy, inizialmente, rifiuta per paura e in gran parte per vigliaccheria, quella stessa paura e quella stessa vigliaccheria che spesso sono testimoni di quell'odio, lo osservano, s'indignano e poi si voltano dall'altra parte, concedendo il loro personale nulla-osta; che poi sia involontario o meno, il nulla-osta, importa davvero poco. Non è un caso, infatti, che nel film questo venga presentato come l'unico modo per incastrare Montgomery.

Quello di Dmytryk, in definitiva, è un poliziesco a sfondo sociale dalla sceneggiatura compatta ed efficace, girato ottimamente ed interpretato anche meglio.

L'unico aspetto negativo di "Crossfire" è che non smetterà mai di essere attuale.

¹ Una serie di regole e limitazioni in voga fino al 1967 che tracciavano, in relazione a determinati argomenti, i confini oltre i quali una pellicola non poteva spingersi.
² Una sorta di "making of" di "Crossfire" che vede protagonista, in qualità di intervistato, lo stesso Edward Dmytryk.