i figli della violenza (1950)

"E' bello costruire delle fattorie modello dove regna la giustizia, il lavoro e la fratellanza, ma finché esiste all'esterno la stessa società d'ingiustizia e di dolore rimane intero lo scandalo, quello dell'oggettiva crudeltà del mondo" (André Bazin, "Los Olvidados" (1951))

Quasi sembra, a vedere questo capolavoro, che l'esperienza surrealista dei primi due Bunuel, siano serviti a questo; dice Bazin che solo questa triade di capolavori (a cui si aggiungerebbe di diritto Las Hurdes) "ci restituisce le situazioni psicanalitiche nella loro verità profonda e inconfutabile. Quale che sia la forma plastica (e in questo caso la più contestabile) che Bunuel dà al sogno, le sue immagini ne hanno la pulsazione, l'affettività bruciante: il sangue pesante dell'inconscio vi circola e ci inonda, come attraverso un'arteria aperta, al ritmo dello spirito". Prima mostro il sogno, poi mostro la realtà. E in questa superba unione estetica e concettuale, c'è l'orrore, quello del documentario, in assoluto il genere cinematografico più orribile e violento. Il senso di questo film è innanzitutto intellettuale: mostrare che il Surrealismo era un'esperienza morale, come amava ripetere Bunuel. Che non erano solo provocatori e sognatori, lontani dalla spietata realtà del Novecento. Erano uomini straordinari, in tutto e per tutto. Il cuore grande di Bunuel ci spinge addentro a questa vita semplice, con lo sguardo che pochi intellettuali hanno saputo avere, forse solo Pasolini. Persino il personaggio "buono" del direttore in realtà ci inganna fino a che rimane in scena. Lo spietato fuori campo narrativo in cui lo situa il regista ci rimprovera: eravamo caduti nella retorica di frasette come "bisognerebbe rinchiudere la miseria, non questi ragazzi". Il film è neorealismo alla Bunuel. Non dà mai giudizi di valore, nemmeno sugli adulti: essi sono "cristallizzati, pietrificati dalla disgrazia" (Bazin). Ma questo è sbagliato. Bunuel è sempre stato Bunuel e basta. Ogni stile che ha ripreso è stata una scommessa, una voglia di imparare, di sperimentare. Prendiamo questo neorealismo arzigogolato, adulterato da mille ingredienti diversi a formare un
tutto, di poetry e cruda magia.

"Ma Jaibo il tipo cattivo, perverso, sadico, crudele e traditore, non ci ispira ripugnanza, solo una sorta di orrore che non è in contraddizione con l'amore (...). Questi ragazzi sono belli non perché fanno il bene o il male, ma perché sono ragazzi anche nel crimine e anche nella morte" (ibid.)

Il pluricitato e capolavoro visivo sogno di Pedro ["Bunuel riesce nel tour de force di ricostruire due sogni nella peggiore tradizione del surrealismo freudo-hollywoodiano e lasciarci nonostante ciò palpitanti di spavento e di pietà"], la dissolvenza finale su Jaibo, carica di memorie cristologiche (come in "Mamma Roma"), e stesso dicasi per Pedro caricato morto su un asino come Gesù bambino durante la Fuga in Egitto, poi c'è il personaggio sublime del cieco che grida "dovrebbero ucciderli prima che nascano!" (e come dice il critico: "E' senza dubbio l'aspetto più atroce del film quello di osar mostrare degli infermi senza attirare su di essi la simpatia"), la giostra trainata dai ragazzini, l'uno (quello che sta sul cavallino) ritratto in un orrido primo piano l'altro (quello che spinge) che esclama "se quel porco non ci paga, lo ammazzo", e si potrebbe citare un intero film che riuscì a gabbare ancora una volta (come qualche anno prima "Citizen Kane") un critico lucidissimo e geniale come Bazin che vi vide un ennesimo esempio di quello che lui chiamava "credere nella realtà", a esempio di un cinema che non aggiunge nulla al reale rappresentato. "Non era forse un umanesimo il Neorealismo, prima che un movimento estetico?". Forse il credere nella realtà non era prerogativa di Bunuel. Forse era credere in qualcosa che la trascendesse, la possibilità di un cinema fatto di immagini crude e redentrici, di cuore e viscere, di compassione, il più alto e nobile sentimento umano. Solo allora l'immagine di un corpo gettato nella spazzatura avrà un senso.

Ciò che sembra grandioso di questo realismo (forse mai perseguito dal cinema posteriore) è che Bunuel sia riuscito a dar vita a personaggi senza alcuno altro punto di riferimento che non sia la vita, "questa vita che pensiamo di aver addomesticato con la morale e l'ordine sociale, ma che il disordine sociale della miseria restituisce alle sue virtualità prime, una sorta di paradiso terrestre infernale."

"L'artista mira più lontano, a una verità che trascende la morale e la sociologia: una realtà metafisica, la crudeltà della condizione umana" (ibid.)